Archiv für Musikwissenschaft, 2. Jahrgang, Heft 3 (July, 1920), pp. 411-416.

This article, written in 1907, was published in 1920.

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Joseph Joachim (1907)

By Hermann Kretzschmar, Berlin

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Hermann Kretzschmar

Wenn unser Archiv das Gedächtnis Joseph Joachim’s hiermit auffrischt, erfüllt es eine Pflicht der Liebe und Dankbarkeit, zugleich nimmt es aber damit auch Stellung zu einer für die Musik wichtigen Frage: der Frage nach dem Wert der Virtuosität. Denn vor allem bewundert die musikalische Welt in Joseph Joachim den großen, unersetzlichen Virtuosen.

Ist der Virtuose wirklich der bloße, der Kränze der Nachwelt unwerte Eintagsarbeiter, ist seine Tätigkeit bedingungslos der des Komponisten unterzuordnen? Die ältere Geschichte bleibt darauf die Antwort schuldig, den sie kannte nur eine von Dufay bis auf Mozart fast ununterbrochne Personalunion zwischen schaffendem und ausübendem Musiker. Anders die neuere. Sie bescheinigt nicht bloß das uralte Vorrecht des Virtuosen, mit der Elementarmacht der Töne Wunder zu wirken, sie beweist auch seine entscheidende Bedeutung für die höhere musikalische Kultur mit zahlreichen Beispielen. Grade im neunzehnten Jahrhundert hat es sich immer wieder ereignet, daß beste Komposition brachlag, weil es an Interpreten fehlte, hat sich gezeigt, daß zu Zeiten ein Stab ausgezeichneter Virtuosen und Dirigenten wichtiger sein kann als der ganze Komponistennachwuchs. Franz Habeneck und die Beethovensche Sinfonie in Frankreich, Franz Liszt und das Musikdrama Richard Wagner’s, Johann Herbeck und das Schicksal der Schubertschen Werke — wem wären diese Fälle unbekannt? Es bedarf keines Hinweises, daß in diese Reihe großer, für die Weiterentwicklung der Tonkunst bestimmend gewordene Nothelfer Joseph Joachim mit an die erste Stelle gehört. Er war nach jeder Richtung ein vorbildlicher Virtuose im höchsten Sinne des Wortes, ein Künstler, mit dessen Entwicklung und Wirksamkeit auch spätere Geschlechter vertraut bleiben müssen. Darum darf man auch heute wieder auf das Wesen von Joachim’s Vorbildlichkeit einen Blick werfen. Denn wenn wir in einem Wunsch einig sind, so ist es der, daß es auch in Zukunft der deutschen Musik nicht an Männern Joachim’schen Geistes fehlen möge!

Freilich kann nur das Lehrbare, nur der Teil von Joachim’s Künstlertum, der durch Studium und Lebenserfahrung erworben wurde, Nachfolgern als Muster dienen. Das Beste am Menschen und Musiker ist angeboren, und im letzten Grund verehren wir einen Künstler als den auserlesenen Träger göttlicher Gaben und Gnaden. Nach dieser unerforschlichen Seite hin war Joachim besonders reich gesegnet, und auch die freundliche Lebensbegleiterin, die wir Glück nennen, ist nur selten von seiner Seite gewichen.

Wir haben Ursache, dem Geschick schon für das Elternhaus und für die Kindheit zu danken, die Joachim beschert waren. Neunjährig kommt er in die Lehre eines der bedutendsten Violinpädagogen des 19. Jahrhunderts, der den Knaben väterlich liebevoll nicht bloß zu einem fertigen Geiger macht, sondern auch seine musikalische Seele über die damalige Wiener Leichtfertigkeit hinweg auf Beethoven weist. Schon hier bei Joseph Böhm, dem einzigen, der sie noch spielte, hat Joachim die Beethoven’schen Quartette kennen gelernt. Auf Böhm folgt Mendelssohn. Im Gepräge des Wunderbaren, das Joachim’s Lebensgang bis dahin trägt, fehlen selbst die kleinen Zufälle nicht, die in die Entwicklung des Auserwählten entscheidend einzugreifen pflegen. Der erste Wiener Lehrer, ein Hellmesberger, erklärt den Knaben auf die steife Bogenführung hin für talentlos, der Künstlerberuf soll aufgegeben werden. Da trifft der berühmte Ernst ein und führt den kleinen Joachim zu Böhm. Böhm weist seinen Schüler aufs Pariser Konservatorium, die vormärzliche Münze musikalischen Weltruhms. Da verheiratet sich eine Tante [sic] Joachim’s nach Leipzig, und der Neffe [sic] zieht ihr nach. Dieser zufälligen Fügung verdanken wir, daß Joachim der deutschen Musik mehr geworden ist, als etwa ein zweiter Vieuxtemps. Er selbst hat es immer als das größte Glück seines Lebens bezeichnet, unter Mendelssohn’s Hand gekommen zu sein. Nun, ein gutes Stück dieses Glücks ist für jede Musikerziehung erreichbar. Es bestand in der Sorge, die Mendelssohn, kühn den weitern Violinunterricht streichend, die Übungen auf ein Minimum reduzierend, aber Naturwissenschaften, alte und neue Sprachen aufs Tagespensum setzend, der Erweckung von Mißbegierde und geistigen Interessen in seinem Schützling widmete, darin, daß er das bestaunte Geigergenie in den breiten und reichen Kulturboden einpflanzte, ohne den auch die beste künstlerische Fachbegabung so leicht im Handwerk stecken bleibt.

Auch der Charakter Joachim’s erhält durch das Beispiel Mendelssohn’s, der nicht umsonst Schiller’s “Festgesang an die Künstler” komponiert hat, seine Gestalt. Wie der Knabe die ersten großen Londoner Triumphe dankbar aber gelassen hinnimmt, so hat er sich auch im späteren Leben nie durch äußere Ehren und Erfolge bestimmen lassen. Daß aus seiner naiven eine große Natur wurde, daß Joachim seinen Beruf priesterlich auffaßte und führte, daß ihm alles, was auf die Kehrseite des Virtuosentums gehört, fremd blieb, daß ihm die Sache alles bedeutete, daß er als Mensch und Künstler die Schlichtheit selbst war, daß er bei aller Bescheidenheit nach dem Höchsten strebte — da waren die Ergebnisse von Mendelssohn’s Charktererziehung.

Aber drittens und endlich verdankte Joachim den bei Mendelssohn verbrachten Lehrjahren auch eine Reihe spezifisch musikalischer Vorzüge. Die immer und immer wieder gerühmte Stileinheit seiner Vorträge, die Kunst, jedem Meister gerecht zu werden, die Unmittelbarkeit, mit der aus seinem Spiel die Musik gewissermaßen leibhaftig vor den Hörer trat — das alles war Mendelssohn’sches Vermächtnis, war die Frucht der alten “Affektenlehre” des 18. Jahrhunderts, in der Mendelssohn aufgewachsen war, nach der er zu allererst auf klarste Ausprägung des Charakters jedes ganzen Satzes und jeder einzelnen Stelle drang. Neben dieser Reinheit und Sicherheit des Stils haben eindringendere Analytiker immer wieder die unaufdringliche Elastizität der Tempoführung als eine Joachim’sche Spezialität erkannt. Wenn man ihm darüber gelegentlich ein Wort der Bewunderung aussprach, wehrte er mit der Bemerkung ab: “Das habe ich von Mendelssohn.” Diese Tatsache festzustellen ist heute nicht überflüssig, den die junge Welt hat, irregeleitet durch R. Wagner’s im übrigen höchst bedeutendes Pamphlet “Über das Dirigieren,” sich angewöhnt, Mendelssohn als Schulbeispiel eines oberflächlich eleganten Dirigenten zu betrachten.

Ohne Zweifel sind auch Joachim’s Weimarer Jahre noch auf der Seite des Glücks zu buchen. Die Bekanntschaft mit Bettina von Arnim und ihrem Kreis hat da den Dichter in Joachim ebenso angespornt, wie der plötzliche Ansturm allermodernster Kunstideen ihn zu kritischer Klärung zwang; vor allem aber ist er in Weimar durch Liszt’s plastische Art, Musik anzufassen, durch seine wunderbare Akzentuierungskunst, durch seinen Enthusiasmus für den letzten Beethoven musikalisch noch reicher geworden.

Bis dahin ist Joachim’s Lebensgang lediglich beneidenswert. Von Hannover ab wird er dadurch vorbildlich, daß die Eigenschaften in den Vordergrund treten, mit denen jeder Künstler die angeborene Begabung zu höherem Wert steigern kann: ein edler, energisch auf Weiterschreiten gerichteter Wille und ein planvoller unablässiger Bildungseifer. Der berühmte junge Hofkonzertmeister, der nicht bloß die Gleichaltrigen seit langem überragt, dem eine glänzende Zukunft sicher ist, setzt sich nochmals auf die Schulbank, läßt sich zeitweilig in Göttingen immatrikulieren, besucht in Heidelberg Vorlesungen und nimmt in der Musik die unter Moritz Hauptmann schon befriedigend abgeschlossenen theoretischen Studien nochmals mit heißem Eifer und von den schwierigsten Seiten her in Angriff. Wir wissen heute, daß Joachim damit auf große, bleibende Leistungen in der Komposition lossteuerte. Auf diesem Gebiet hat er die nötige Anerkennung nicht gefunden, und das ist ein tragischer Punkt in Joachim’s scheinbar ungetrübtem Künstlerglück. Er ist darüber hinweg zur inneren Ruhe und Resignation gekommen, er konnte sogar später seine Bestrebungen und Leistungen als schaffender Künstler mit Ironie behandeln. So erzählte er ganz vergnüglich, wie bei einem seiner letzten Londoner Konzerte seine Kompositionen von “Ich hab’ im Traum geweinet” und eines andern von Schumann vertonten Gedichts auf dem Programm durch einen Druckerspuk als “Leider” von Joachim vermerkt waren. Aber es muß ihm seiner Zeit einen schweren Kampf gekostet haben, als Komponist zu verzichten, und völlig hat er diesen Fehlschlag nicht überwunden. Zu Andreas Moser, seinem vortrefflichen Biographen, äußerte er noch in den neunziger Jahren: “Wer weiß, was aus mir geworden ware, wenn ich Mendelssohn nicht so früh verloren hätte!” Auch bei Gelegenheit seines fünfzigjährigen Künstlerjubiläums im Jahre 1889, wo er mit der Aufführung von mehreren dieser Jugendkompositionen überrascht wurde, konnte man sehen, wie es ihm schwer war, der Rührung und der wogenden Gefühle Herr zu werden. In der Tat sind auch die Joachim’schen Kompositionen ungerecht behandelt worden, insbesondere die schönen, durch große Konzeption und Stilfeinheiten ausgezeichneten Ouverturen. Sie stehen in der Gewähltheit der Gedanken und in der Ausgeglichenheit der Arbeit noch höher als das bekannte “Ungarische Konzert,” obwohl auch dieses, wenn man bedenkt, das es mitten in die Spohr’sche Zeit hereintrat, als Zeugnis einer wirklich eigenen höhern Begabung volle Gültigkeit hat. Ganz ohne Echo sind Joachim’s Kompositionen denn auch nicht geblieben. Schumann erkannte ihre Bedeutung, und der junge Brahms beklagt in seinen jüngst veröffentlichten Briefen an Jul. Otto Grimm, daß Joachim, “der einzige Poet, den die deutsche Musik zur Zeit aufzuweisen habe,” sich mit Konzertieren in England abnützt.

Aber Joachim richtete überall, auch in bildender Kunst und Poesie, nach dem höchsten Maßstab und am strengsten die eigenen Leistungen. Da glaubte er den nach zehnjähriger, scharfer Beobachtung hinter dem jungen Johannes Brahms zurücktreten zu müssen. Der Briefwechsel zwischen Joachim und Brahms gewährt uns einen genaueren Einblick in die gemeinsamen Studien der beiden Freunde und legt allgemein klar, daß Joachim der früh gereifte und feine Praktiker dabei in der ersten Zeit viel mehr gegeben als empfangen hat. Wir müssen es nehmen, wie es gekommen ist, und brauchen nicht zu klagen. Im Gegenteil: Joachim hat als ausübender Künstler die deutsche Musik tiefgreifend und für die nächsten Menschenalter so entscheidend gefördert, wie das unter den Komponisten nur ganz wenigen Ausnahmen erreichbar ist.

Das namentlich von dem Augenblick ab, wo er nach Berlin, an die Spitze der neuen Königlichen Hochschule für Musik berufen wurde. Hier wuchs er sich bald zu einem der hervorragendsten künstlerischen Palladine des Neuen Reichs aus. Für das Thema: Joachim als Lehrer und als Haupt des geigenden Jungdeutschland kann da auf den guten Aufsatz verwiesen werden, den Arnold Schering, einer seiner Schüler, im Septemberheft des Jahrganges 1907 der Zeitschrift der J. M. G. veröffentlicht hat. Auch der Solist Joachim ist im wesentlichen und glücklicherweise derselbe geblieben, der er schon in Leipzig, Weimar und Hannover war. Anders steht es schon mit dem Dirigenten. Als solcher gab er, Arm in Arm mit seinen Freunden Friedrich Chrysander und Philipp Spitta die Parole aus: mehr historische Bildung! Später hat er seine Schütz-Aufführungen wieder fallen lassen und sein tiefes Interesse für alte Musik, das er schon in der hannöverschen Zeit durch die Herausgabe der Corelli’schen Konzerte bekundet hatte, öffentlich weniger betätigt. Aber es blieb ihm Herzenssache, die mit der stilgerechten Belebung alter Meister auf die Erweiterung des musikalischen Horizontes zielende Arbeit der Musikwissenschaft zu verfolgen. Ohne ihr anzugehören, hat er bis an sein Ende allen Sitzungen der vom Preußischen Kultusministerium eingesetzten musikgeschichtlichen Kommisson beigewohnt, schon schwer leidend führt er Bogen und Taktstock zum letzten Mal zum Ruhme seines geliebten Sebastian Bach; eine Gruppenleitung bei der begonnenen Gesamtausgabe der Werke Joseph Haydn’s beschließt die lange Reihe der ihm amtlich überkommenen Aufträge. Dieses Verständnis für die Wichtigkeit geschichtlicher Aufklärung der Musiker war bei Joachim schon in Leipzig, wenn auch durch die nur mangelhaften Versuche Ferd. David’s, geweckt worden; mit der Zeit hatte er darin eine Höhe erreicht, auf der er unter den namhaften praktischen Musikern nur wenige wie Fétis, Gevaert, Wüllner über sich hatte. Auch hier ist bis jetzt in der jüngeren Generation kein Ersatz für ihn zu finden.

Den bedeutendsten Platz nimmt aber in Joachim’s Berliner Arbeit die Gründung und Führung des nach ihm benannten Streichquartetts ein. Das Quartettspiel stand ihm schon in Weimar hoch und von ihm ließ er auch dann nicht, als er das Solospiel in weiser Berücksichtigung seiner Kräfte aufgegeben hatte. So klar war ihm die Wichtigkeit der Kammermusik, insbesondere die Wichtigkeit, die sie für unser naturwissenschaftliches, auch in der Musik zum Kultus des bloßen Rohmaterials neigendes Zeitalter haben muß. Hier galt es gegen eine in Primitive zurückfallende Kunst neuer Klänge und Tonfarben, die der höchsten Kultur entsprungene Gedankenkunst durchzusetzen. Das wird noch einen langen Streit geben, aber wir dürfen zufrieden sein, daß die Joachim’sche Partei im letzten Menschenalter festen Boden gewonnen hat. Es ist geradezu erstaunlich, wie sich überall, nicht bloß in Deutschland, die Zahl der Vereinigungen für Kammermusik vermehrt hat, wie besondere Arten, die abgestorben scheinen, wieder aufleben. Statistisch steht es fest, daß dieser Aufschwung von Joachim’s Berliner Quartet ausgeht. Man darf deshalb dem geschichtlichen Urteil schon heute mit der Behauptung vorgreifen: Das Hauptverdienst Joachim’s ist: eine neue Blüte der Kammermusik herbeigeführt zu haben, ein Verdienst reich an Ergebnissen und noch reicher an Hoffnungen. Noch bleibt viel zu tun, vor allem gilt es, daß das Ensemblespiel in der Weise alter Zeit wieder in die Hausmusik eingebürgert wird. Noch fehlt es für die Zukunft der Kammermusik an einem zweiten Brahms, an einer Brahms’schen Schule. Aber vergessen wir nicht, daß die Komposition als letzte Frucht guter Organisation reift. Diese Organisation aber ist da, und der Bonner Verein Beethovenhaus ist als ihre Spitze, ihr Leitstern gedacht.

Die Tatsache, das Joachim gewissermaßen zum Hausherrn dieses Vereins geworden ist, führt uns vor eine weitere Leistung, durch die sein Virtuosentum ebenfalls geschichtlich bedeutend geworden ist, vor Joachim als Beethovenapostel.

Die heute so beliebte, in erster Linie auf die Taubheit des Komponisten und auf das sogenannte Heiligenstädter Testament gestützte Behauptung, daß Beethoven’s Wirken ein Martyrium gewesen sei, bleibt, wenn ihr auch noch so viele Klinger und Lamprechte beitreten, eine sentimentale Geschichtsfälschung. Wahr ist nur, daß einzelne Werke Beethoven’s der Willigkeit seiner Zeitgenossen doch zuviel zumuteten. Darunter gehören vor allem die letzten Quartette. Sie sind nach den ersten Wiener Anläufen total aus der Praxis verschwunden und, wie die bekannten Äußerungen Spohr’s und Moritz Hauptmann’s ergeben, auch bei den Besten unverstanden geblieben. Nur R. Schumann erklärt schon in den dreißiger Jahren Beethoven’s letzte Quartette für die volkstümlichste Musik, die es gibt. Aber Schumann hat mit diesem hellseherischen Satz auf die Praxis keinen Einfluß geübt, sondern diese hat sich auf vereinzelte schwache Versuche beschränkt, unter denen die des älteren Müllerquartetts und die des Florentiner Quartetts äußerlich hervorzuheben sind. Erst durch Joachim’s Ausdauer, Intelligenz und Interpretationskunst hat sich für diese eigensten Schätze Beethoven’s eine feste, hoffentlich immer mehr wachsende Gemeinde gebildet. Das bestimmte die Bonner Männer, die sich im Febr. 1889 entschlossen, das Geburtshaus Beethoven’s zu einem Denkmal pietätvoller und lehrreicher Erinnerung umzugestalten, Joachim an seinem fünfigjährigen Künstlerjubiläum die Ehrenpräsidentschaft des zu bildenden Vereins anzubieten. Joachim nahm hocherfreut an, taufte den jungen Verein auf den Namen Beethovenhaus und trat sofort für ihn in seiner still aktiven Weise in Tätigkeit. Schon am 3. Mai hat er Johannes Brahms, Clara Schumann und Hans v. Bülow als Ehrenmitglieder gewonnen, noch vor Ende des Monats meldete er Fürst Bismarck und Graf Moltke als außerordentliche Ehrenmitglieder an. Der Sammlung übermittelte er kostbarer Geschenke, den Beethoven’schen Brief an Simrock vom Oktober 1804, die mit Beethoven’s eigenhändigen Zusätzen versehenen Abschriften des B-dur- und A-moll-Quartetts, eine Haarlocke des Komponisten, Beethoven’s Streichinstrumente, das Originalporträt Schimon’s, die Gehörinstrumente Beethoven’s. Zu wiederholten Malen nimmt Joachim an den Sitzungen der Vereins teil und ist stets über dessen Angelegenheiten bis ins Kleinste unterrichtet. Noch im Gründungsjahre wurden bekanntlich große mehrtägige Kammermusikfeste beantragt. Darin sah Joachim zunächst eine zu gewagte Kraftprobe, bald aber ließ er seine Bedenken fallen und hat dann nicht bloß durch die regelmäßige Mitwirkung seines Berliner Quartetts, sondern noch viel mehr mit dem Einfluß, den er auf die Programme übte, es dahin gebracht, daß Bonn durch diese Feste der Vorort und das Mekka der Kammermusik und zugleich ein glänzender Beleg für die auch fernere Möglichkeit der ehemaligen Dezentralisation der deutschen Musik werden kann. Man sieht aus diesen Programmen allein schon den ganzen Joachim, auch den herrlichen, gütigen Menschen mit seiner über alle Kleinlichkeit und allen Egoismus erhabenen Kollegialität, die nur die Förderung der Sache kannte. Seinen Rang als Musiker bezeugen diese Bonner Feste in den Proben geschichtlichen Sinns, die sich in den Vortragslisten dieser Konzerte finden und durch die Einstellung von Werken lebender Komponisten. Zum Teil waren sie die Resultate von durch Joachim veranlaßten Preisausschreiben. Die Idee, sowohl rückschauend wie vorausschauend das Wohl der Gattung zu fördern, muß als ein Hauptpunkt in dem Testament gelten, das Joachim für Bonn und die Kammermusik, wir dürfen sagen für die Musik überhaupt hinterlassen hat. Auch wenn die, die ihn persönlich gekannt, die unter dem Zauber seines Spiels gestanden haben, längst ruhen, wird der Segen seines Wirkens fortdauern und als Sporn und Beweis für eine höhere Mission des Virtuosen dienen.