Joseph Joachim and Andreas Moser, Violinschule, vol. 3 (Vortragstudien), Berlin: N. Simrock, 1905, pp. 228-231.
Konzert in E moll, op. 64
von
Felix Mendelssohn-Bartholdy
(geb. 1809 in Hamburg, gest. 1847 in Leipzig)
Wie eine zarte Klage hebt das Hauptmotiv an, das mit innerlicher Erregung, aber piano vorzutragen ist. Man vermeide jedoch zu aufdringliche Accente, wenn auch zarte Wellenlinien des Stärkegrades am Platze sind. Wollte man diese durch Vortragszeichen andeuten, dürfte der Ausdruck leicht zu materiell werden. Erst das Crescendo führt zu dem feurig einzusetzenden Auftakt vor den leidernschaftlich erregten Triolengruppen, die dann, stetig auf- und abwogend, zum Fortissimo des Hauptmotivs führen, mit dem das Tutti einfällt. Die Schwellungen in dem aus diesem Tutti übernommenen Nebenmotiv sind heftig wiederzugeben und die dreimal wiederkehrenden dreitaktigen, ab- und aufsteigenden Achtelstellen mit großem Ton und breiten Strichen ohne Hast zu spielen. Alle anschließenden Episoden, die zum zweiten Thema führen, mit andauernd belebtem Zug, unter gewissenhafter Beobachtung der mannigfachen dynamischen Bezeichnungen des hinab- und hinaufstürzenden Passagenwerkes. Man hüte sich aber dabei vor einem Überhetzen des bewegten Treibens, in das man leicht bei diesem Satz zu seinem Nachteil verfällt. — Sechs Takte vor dem piano tranquillo beruhige man allmählich, aber sehr unmerklich, das Zeitmaß, um das zweite Hauptthema mild-tröstlich einzusetzen. Das tranquillo bei den absteigenden Dreiklangeschritten darf aber ja nicht in ein starkes ritardieren ausarten, mit dem belastet man es leider nur allzu häufig hört. Eine wesentliche Tempoveränderung beim G dur-Motiv, die bis zur Aufhebung der Alla breve-Empfindung führte, wäre in direktem Gegensatz zum Wunsch des Komponisten. Denn er, der so meisterlich in elastischer Handhabung des Zeitmaßes Ausdrucksnüancen zu vermitteln verstand, wollte stets die Einheitlichkeit des Tempo eines Satzes im ganzen gewahrt wissen. Auch beim Ausklingen der Melodie nach dem Halt auf dem hohen Flageolet-A hüte man sich vor einem zu starken ritardando. (Es ist ein oft vorkommender Mißbrauch, letzteres bis zur Aufhebung des Rhythmus zu übertreiben, gewissermaßen Allegro und Adagio unvermittelt nebeneinander zu stellen.) In frischem Zug führe man das Solo zu Ende, mit schöner Steigerung, aber immer charaktervoll das Tempo festhaltend. — Bei der Durchführung, die nach den vier, vom Orchester hineingeworfenen Zwischentakten beginnt, lasse man das tranquillo, in feinsinniger Berücksichtigung der Verkleinerung des vorangehenden, sich nun in legato-Achtel verwandelnden Motivs, anfangs weich und ausdrucksvoll erklingen. Vom sempre pianissimo an verzögere man ganz unmerklich das Zeitmaß. Die Kadenz, welche als integrierender Teil des Satzes, als ein großzügiges Ganzes gedacht ist, darf sich nicht in kleine Details auflösen. Die sie einleitenden Arpeggien müssen mit langen Bogenstrichen gespielt werden, die anschließenden gebrochenen Akkorde brilliant aufwärtsstrebend, aber ja nicht etwa bis zu einem piano auf dem höchsten gehaltenen Ton abnehmend, wie man sie oft zu hören kriegt! Eine Ausnahme dürfte höchstens die Fermate auf dem hohen E machen. Von den Trillerketten ab rüstig vorwärts, namentlich in den Takten unmittelbar vor der Fermate. Darauf legte der Komponist besonderes Gewicht. Und nun, von den anfangs breit auftretenden aber mit einer gewissen improvisatorischen Freiheit zu behandelnden Arpeggien, vermittle man den Übergang vom festen Strich zum springenden, vom forte zum pianissimo, und von langsamer zu schnellerer Bewegung so, daß das Grundzeitmaß des Satzes einen Takt vor Eintritt des Hauptthemas im Orchester feststeht. Eine schwierige Aufgabe, aber des Fleißes wert! — Für das nun Folgende gilt das bereits früher Gesagte. Namentlich ist bei allem Feuer im più presto auf charaktervoll bewußte Beschleunigung ohne überstürzung und auf markige Tongebung auch im äußersten Presto zu halten.
Über den Charakter des lieblich fließenden Gesanges im Andante ist kaum mehr zu sagen, als daß er nicht schlicht genug wiedergegeben werden kann. Alles übermäßige Vibrieren, alles süßliche Hinüberziehen von einem Ton zum andern wird sich demjenigen, der seinen keuschen Reiz empfindet, von selbst verbieten. Auf sorgfältige dynamischen Schattierung zumeist kommt es da an, und auf schönes Verhallen z. B. im 17. Und 18. Takt der langatmig schönen Melodie. Technisch nicht leicht auszuführen ist die unabhängig und tonvoll zu den Zweiunddreißigsteln zu singende Mollmelodie, deren Sechzehntel in schönem legato erklingen müssen, nicht etwa als kurze Zweiunddreißigstel. Das will sorgfältig erübt sein! — Bei der überleitung ins erste Thema suche man die Wirkung des Wiedereintrittes der ersten Melodie durch ein fein angelegtes, ins pianissimo aushauchendes Diminuendo zu erreichen, nicht durch ein ritardando; höchstens durch eine kaum fühlbare Verzögerung. Der Reiz liegt gerade in dem Hineingleiten und unvermuteten Auftauchen. Die Hörer sollen bei solchen Stellen nicht erst durch ein “Seht, jetzt kommt’s!” darauf aufmerksam gemacht werden.
Einer der gewinnendsten Züge in diesem an Schönheiten so reichen Werk, gegen deren volle Würdigung manche vielleicht durch zu häufige Vorführung abgestumpft scheinen, ist die Überleitung vom Andante zum Finale mittelst des empfindungswarmen echt Mendelssohnschen Arioso. Man beachte beim Vortrag besonders den plötzlichen, freudigen Aufschwung des molto crescendo und wiederhole nicht etwa im achten Takt die Fermate, die nur im vierten am Platze ist!
Für das sprühende, frische Finale sei zunächst bemerkt, daß der Autor das Tema nicht mit fliegendem staccato, sondern zwar leicht, aber mit spitzem Ton, kurz und prickelnd wiedergegeben wünschte. Der fliegende Bogenstrich erschien ihm zu weich und flocking. Manchem wird die gewollte Art der Ausführung schwierig werden, wie denn überhaupt das Finale große Ansprüche an behende Führung des Bogens und geläufige Geschmeidigkeit der Finger stellt. Der dritte Takt des Hauptmotivs sei bsonders leicht und neckisch behandelt, so oft er im Verlauf wiederkehrt. In das Tutti muß sich der vorangehende Lauf nach wohlangelegtem Crescendieren der langen Sechzehntel-Passage mit großer Bravour hineinschwingen. Das H dur-Motiv präge man scharf rhythmisch aus, auch im piano, und versaume nicht, die beiden auf das letzte Viertel des 7., 8. und 9. Taktes fallenden Achtel besonders kurz zu gestalten, was für den Ausdruck der ganzen Stelle wichtig ist. Die beiden Schlußtakte (semplice) müßen der Vorschrift entsprechend anmutig, unpretentiös auftreten. Im engsten Anschluß an die reizvolle Durchführung des zweiten Hauptmotivs in der Orchesterbegleitung behandle der Solist die mit Springbogen wiederzugebenden Sechzehntel, welche es tändelnd umspielen, metronomisch genau; vor dem pizzicato steigere er sie zur Brillanz. Unbeugsame Straffheit im Zeitmaß bei noch so großer Lebendigkeit des Vortrags charakterisiere auch die folgende, in G dur beginnende Durchführung des Hauptmotivs mit den in der Begleitung reizvoll hinzutretenden Melismen. Nicht zu vergessen das senza ritardare vor dem Wiedereintritt des E dur! In der Koda wird der nach dem langen Triller auf E folgende — von Mendelssohn eingestandenermaßen dem Virtuosen H. W. Ernst abgelauschte Sprung zum hohen cis dem Vortragenden von selbst zu feurigstem Schwung heraufordern. Mit großem Ton und auch in den tiefen Oktaven anhaltendem Feuer gespielt, werden die darauffolgenden Gänge als Klimax unfehlbare Wirkung ausüben.
J. J.
As a sixteen-year-old, I had the repeated fortune to play this concerto accompanied by the composer, whose intentions thus became very familiar to me, as he did not hesitate to offer occasional criticism.The main motif begins like a delicate lament, to be performed with inner excitement, but piano. However, one should avoid overly intrusive accents, even though gentle wave-like dynamics are appropriate. Attempting to indicate these through performance markings might easily make the expression too material. Only the crescendo leads to the fiery upbeat before the passionately excited triplet groups, which then, steadily surging up and down, lead to the fortissimo of the main motif, with which the tutti enters.The swells in the secondary motif taken from this tutti should be rendered vigorously, and the three-bar ascending and descending eighth-note passages, recurring three times, should be played with a full tone and broad strokes without haste. All subsequent episodes leading to the second theme should be played with a continuously animated flow, carefully observing the diverse dynamic markings of the descending and ascending passage work. One should be cautious of rushing through the animated passages, which is easy to fall into to one’s detriment in this movement. Six measures before the piano tranquillo, gradually but very imperceptibly calm the tempo to introduce the second main theme in a gentle, comforting manner. However, the tranquillo during the descending triad steps should not degenerate into a strong ritardando, which unfortunately is heard all too often. A significant tempo change at the G major motif that would lead to the suspension of the alla breve feeling would be in direct opposition to the composer’s wishes. For he, who so masterfully understood how to convey nuances of expression through elastic handling of tempo, always wanted the uniformity of a movement’s tempo to be preserved as a whole.Even when the melody fades out after the pause on the high harmonic A, one should avoid too strong a ritardando. (It is a common misuse to exaggerate the latter to the point of suspending the rhythm, essentially placing Allegro and Adagio abruptly side by side.) One should conclude the solo with fresh momentum, with a beautiful build-up, but always maintaining the tempo characterfully. At the development section, which begins after the four interjected measures by the orchestra, let the tranquillo sound soft and expressive at first, with a sensitive consideration of the diminution of the preceding motif, which now transforms into legato eighth notes. From sempre pianissimo onwards, imperceptibly delay the tempo. The cadenza, conceived as an integral part of the movement and as a grand whole, should not dissolve into small details. The arpeggios that introduce it must be played with long bow strokes, and the subsequent broken chords should ascend brilliantly but not diminish to a piano on the highest sustained note, as is often heard! An exception might be made only for the fermata on the high E. From the trill chains onwards, proceed briskly forward, especially in the measures immediately before the fermata. The composer placed particular emphasis on this. And now, from the initially broad but somewhat improvisatory arpeggios, one should transition from a firm bow stroke to a bouncing one, from forte to pianissimo, and from slower to faster movement in such a way that the basic tempo of the movement is established one measure before the main theme enters in the orchestra. A difficult task, but worth the effort! For what follows, the previously stated guidelines apply. Especially in all the fire of the più presto, one should maintain a characterful, conscious acceleration without rushing, and a vigorous tone production even in the most extreme presto.
Regarding the character of the lovely flowing melody in the Andante, there is hardly more to say than that it cannot be rendered simply enough. Anyone who feels its chaste charm will naturally refrain from excessive vibrato or any sweet sliding from one tone to another. What matters most here is careful dynamic shading and beautiful fading, for example in the 17th and 18th measures of the long-breathed beautiful melody. Technically challenging to execute is the minor melody, which should be sung independently and sonorously against the thirty-second notes, with its sixteenth notes ringing out in beautiful legato, not as short thirty-second notes. This requires careful practice!In the transition to the first theme, one should aim to achieve the effect of the first melody’s re-entry through a finely planned diminuendo that fades to pianissimo, not through a ritardando; at most through a barely perceptible deceleration. The charm lies precisely in the gliding and unexpected emergence. Listeners should not be alerted to such passages by a “Look, here it comes!”
One of the most appealing features in this work, so rich in beauty, against whose full appreciation some may seem dulled due to too frequent performances, is the transition from the Andante to the Finale by means of the emotionally warm, truly Mendelssohnian arioso. When performing, pay particular attention to the sudden, joyful upswing of the molto crescendo and do not repeat the fermata in the eighth measure, which is only appropriate in the fourth measure.
For the sparkling, fresh Finale, it should first be noted that the author wished the theme to be rendered not with flying staccato, but lightly, yet with a pointed tone, short and crisp. The flying bow stroke seemed too soft and fluffy to him. Some may find the intended manner of execution difficult, as the Finale generally places great demands on agile bow control and fluid finger dexterity. The third measure of the main motif should be treated particularly lightly and playfully, as often as it recurs throughout. The preceding run must swing into the tutti with great bravura after a well-planned crescendo of the long sixteenth-note passage.The B major motif should be articulated with sharp rhythm, even in piano, and one should not neglect to make the two eighth notes falling on the last quarter of measures 7, 8, and 9 particularly short, which is important for the expression of the entire passage. The final two measures (semplice) must appear gracefully and unpretentiously, as prescribed. In close connection with the charming development of the second main motif in the orchestral accompaniment, the soloist should treat the sixteenth notes, which playfully surround it, to be rendered with spiccato bow, with metronomic precision; before the pizzicato, they should be intensified to brilliance. Unyielding tightness in tempo, despite great liveliness in performance, should also characterize the following development of the main motif beginning in G major, with the charmingly added melismas in the accompaniment. Don’t forget the senza ritardare before the re-entry of E major! In the coda, the leap to the high C-sharp following the long trill on E – admittedly borrowed by Mendelssohn from the virtuoso H. W. Ernst — will naturally challenge the performer to the most fiery momentum. Played with a big tone and sustained fire even in the lower octaves, the subsequent passages will exert an infallible effect as a climax.
J. J