The Athenæum, No. 1471 (5 January 1856), p. 18.
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Hebrew Melodies — Impressions of Byron’s Poems, for Tenor and Pianoforte, Op. 9. — Variations on and Original Air, for Tenor and Pianoforte, Op. 10. By Joseph Joachim. (Ewer Co.) — We are disconcerted, rather than surprised, by the quality of these compositions. We know that creative power is not ensured by the possession of science or executive facility; but the absence of originality is here accompanied by a prominent uncouthness and eccentricity, to be regretted in one who commenced his artistic career so well (because so reverentially) as Herr Joachim. Yet however sorry we may be, we are not astonished. The school to which Herr Joachim has notoriously devoted himself on his arrival at years of discretion can only produce fruits like these. Critics who find that Dr. Schumann is deep while Haydn is shallow, — that Herr Wagner is poetical while Mendelssohn is mechanical, — may possibly recognize beauty, significance, idea, where we are merely aware of darkness, ambition, and unloveliness; but those with whom free judgment does not mean fanaticism, — who fancy that the Art of the Future must complete and carry out, not contradict, the Art of the Past, — will not receive these things as music. How curious is the choice which has made Herr Joachim write for pianoforte and tenor! That low-voiced “viol” has charming and effective qualities of its own, but these are not developed when it is used as a solo instrument, still less in combination with the pianoforte. There is more of whimsy than of wit in thus giving prominent employment to an instrument which is, and must be to the end of time, a secondary — nay, a ternary — instrument: — it being recollected that the instrumental is not like the vocal tenor, a reflection — or reproduction — with the new characteristics and new brilliancies — of the soprano. — Then, the subjects of these compositions may be described by the language employed by Olaus Magnus, in his chapter on ‘Snakes in Iceland.’ “Snakes in Iceland” (says the historian) “there be none.” A group of notes tumbled together does not make it either a “Hebrew melody” or an “Original air.” The first condition of a theme for variations is, that it should fix itself on the ear. It is true with that in his ‘Eroica’ and Choral Symphonies, and still more in his Posthumous Quartetts, the endeavour of Beethoven seems to have been to gratify the hearer by puzzling him; but it is no less true, that though Beethoven sometimes thought it fit to confuse his composition, by mixing up adjuncts and essentials, ritornels and melodies, his themes when reached, or however set, were in themselves distinct, symmetrical, seizing. This cannot be said, by the most exercised listener, of Herr Joachim’s “original air,” — which appears as if it had been expressly constructed to avoid beauty, and to throw out memory. The ‘Hebrew Melodies’ are still more mysterious, one phrase excepted, — the episode in A flat, p. 7, which must be noticed as almost the solitary example of form in these strange rhapsodies. Of which among Byron’s Hebrew Melodies are they impressions? — ‘The wild gazelle on Judah’s hills’? — ‘The Assyrian came down like the wolf on the fold’? — ‘Oh, Mariamne’? They might, for any pertinence or propriety that we can discern, be “impressions” of the ‘Hydrotaphia,’ or the Funeral Sermon for the Countess of Carbery, or Johnson’s Preface to his Dictionary. — The name of Poetry is invoked, but the nature of Music is absent.
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Deutsche Übersetzung
NEUERSCHEINUNGEN
Hebräische Melodien — Eindrücke von Byrons Gedichten, für Bratsche und Pianoforte, op. 9. — Variationen über eine Originalmelodie, für Bratsche und Pianoforte, op. 10. Von Joseph Joachim. (Ewer Co.) — Die Beschaffenheit dieser Kompositionen befremdet uns mehr, als dass sie uns überrascht. Wir wissen, dass schöpferische Kraft durch theoretisches Wissen oder spieltechnische Gewandtheit nicht gewährleistet wird; doch geht hier der Mangel an Originalität mit einer auffallenden Ungeschlachtheit und Exzentrizität einher, die bei einem Künstler zu bedauern sind, der seine Laufbahn so gut (weil so ehrfurchtsvoll) begonnen hat wie Herr Joachim. So leid es uns jedoch tun mag, erstaunt sind wir nicht. Die Schule, der sich Herr Joachim bekanntlich zugewandt hat, seit er die Jahre der Urteilsfähigkeit erreicht hat, kann nur Früchte wie diese hervorbringen. Kritiker, die Dr. Schumann für tiefgründig, Haydn hingegen für seicht halten — die Herrn Wagner für poetisch, Mendelssohn dagegen für mechanisch erklären —, mögen vielleicht Schönheit, Bedeutung und Idee erkennen, wo wir lediglich Dunkelheit, Ehrgeiz und Unschönheit wahrnehmen; doch diejenigen, für die freies Urteil nicht Fanatismus bedeutet — die meinen, die Kunst der Zukunft müsse die Kunst der Vergangenheit vollenden und fortführen, nicht ihr widersprechen —, werden diese Dinge nicht als Musik gelten lassen. Wie sonderbar ist die Wahl, die Herrn Joachim dazu bewogen hat, für Pianoforte und Bratsche zu schreiben! Diese tief klingende „Viola“ besitzt eigene reizvolle und wirkungsvolle Eigenschaften; doch kommen diese nicht zur Entfaltung, wenn sie als Soloinstrument verwendet wird, noch weniger in Verbindung mit dem Pianoforte. Es liegt mehr Schrulle als Witz darin, einem Instrument eine so hervortretende Aufgabe zuzuweisen, das ein Instrument zweiten — ja, dritten — Ranges ist und bis ans Ende der Zeit bleiben muss; wobei zu bedenken ist, dass die instrumentale Tenorstimme nicht wie die vokale ein Spiegelbild — oder eine Wiederholung mit neuen Eigenschaften und neuem Glanz — des Soprans ist. — Sodann lassen sich die Themen dieser Kompositionen mit den Worten beschreiben, die Olaus Magnus in seinem Kapitel über „Schlangen in Island“ gebraucht: „Schlangen in Island“ (sagt der Geschichtsschreiber), „gibt es keine.“ Eine zusammengeworfene Gruppe von Noten ergibt weder eine „hebräische Melodie“ noch eine „Originalmelodie“. Die erste Bedingung eines Variationsthemas ist, dass es sich dem Ohr einprägt. Zwar scheint Beethoven in seiner „Eroica“ und seiner Chorsymphonie, mehr noch in seinen nachgelassenen Quartetten, danach gestrebt zu haben, den Hörer zu erfreuen, indem er ihn vor Rätsel stellte; nicht weniger trifft jedoch zu, dass Beethoven, obwohl er es bisweilen für angebracht hielt, seine Komposition durch die Vermischung von Beiwerk und Wesentlichem, Ritornellen und Melodien zu verwirren, Themen schuf, die, sobald man zu ihnen gelangte und wie immer sie gesetzt waren, an sich klar umrissen, symmetrisch und packend waren. Dies lässt sich selbst von dem geübtesten Hörer nicht über Herrn Joachims „Originalmelodie“ sagen, die eigens so konstruiert zu sein scheint, dass sie Schönheit vermeidet und das Gedächtnis in die Irre führt. Die „Hebräischen Melodien“ sind noch rätselhafter, mit Ausnahme einer einzigen Phrase — der Episode in As auf S. 7, die als nahezu einziges Beispiel von Form in diesen seltsamen Rhapsodien erwähnt werden muss. Von welchen unter Byrons Hebräischen Melodien sollen sie Eindrücke sein? — „The wild gazelle on Judah’s hills“? — „The Assyrian came down like the wolf on the fold“? — „Oh, Marianne“? Nach allem, was wir an sachlichem Bezug oder Angemessenheit erkennen können, könnten sie ebenso gut „Eindrücke“ der „Hydrotaphia“, der Leichenpredigt für die Gräfin von Carbery oder von Johnsons Vorrede zu seinem Wörterbuch sein. — Der Name der Poesie wird angerufen, doch das Wesen der Musik ist abwesend.