Waldemar Meyer, Aus Einem Künstlerleben. Berlin: Verlag von Georg Stilke, 1925.

Waldemar Meyer (1853–1940) was a German violinist, quartet leader, and pedagogue who belonged to the close artistic circle around Joseph Joachim in Berlin. Born in Berlin on 4 February 1853 into a family originally from the Erzgebirge, he grew up in the Prussian capital’s rich musical life and first encountered Joachim in 1869 — an event that shaped his artistic ideals and professional path. 

Meyer was among the first students at the newly founded Königliche Hochschule für Musik in Berlin, where Joachim had been appointed founding director in 1869. Joachim quickly became Meyer’s central musical authority and mentor; during these years he absorbed Joachim’s classicist approach to style and his high ethical conception of the “artist’s vocation,” impressions that color his later recollections of Joachim’s personality and playing. After an illness interrupted his studies, Meyer recovered and was soon engaged as first violinist at the Imperial Court, while also beginning to appear in concerts beyond Berlin. 

In 1882 Meyer left Berlin for Paris and England, spending about seven years immersed in the concert life of the later Victorian era under Queen Victoria. In 1889 he received the “King George” Stradivari¹ as a gift, a sign of the esteem in which he was held as a virtuoso. In the same year he returned to Berlin, where he renewed close personal and artistic contact with Joachim. 

Back in Berlin from 1889, Meyer founded his own string quartet and chamber‑music ensemble, becoming a prominent figure in the city’s chamber‑music scene. He championed first performances and early hearings of works by younger or then‑contemporary composers such as Max Bruch, Alexander Glasunow, Edvard Grieg, and Antonín Dvořák, thereby supplementing Joachim’s classical heritage with a lively interest in newer music. 

Alongside his concert activity, Meyer was active as a respected teacher and as an organizer of musical and intellectual events, notably through the “Verein für künstlerische und wissenschaftliche Bestrebungen” that he founded in Berlin during the First World War. In his later years, dividing his time increasingly between Berlin and Berchtesgaden, he set down autobiographical recollections in which his memories of Joachim occupy a central place, portraying him as mentor, “schalkhafter Patenonkel” (“mischievous godfather”), and artistic model. Meyer died in Berchtesgaden on 30 December 1940, leaving behind not only a family that continued his musical legacy but also a rich body of personal reminiscences that preserve an intimate view of Joachim and his circle. 

Excerpts from: Meyer, Waldemar, Aus Einem Künstlerleben. Berlin: Verlag von Georg Stilke, 1925.
See also: Friedrich, Frigge‑Marie. Joseph Joachim und Waldemar Meyer. Starnberg, 2008.

Original German (English Translation Below)

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… Die einzelnen besseren Musiker in diesem Orchester mußten zuweilen zur Verstärkung dienen, wenn in der Singakademie hervorragende Konzerte stattfanden, und so nahm mich einer mit zur Probe, wo ich nun zum ersten Mal einen großen Geiger hörte, und das war Joseph Joachim. Er spielte sein Ungarisches Konzert und das Beethoven’sche. Ich wurde beim Zuhören wie in eine neue Welt erhoben und sah nun eine Richtung vor mir, der ich nachstreben mußte, um künstlerisch etwas zu erreichen. Sonntags waren im Kullackschen Konservatorium Orchesterproben, und wer da mitspielte, bekam den Solounterricht gratis. So wurde ich den Schüler von Prof. Grünwald für ein Jahr und machte zugleich meine theoretischen Studien bei Wierst und im Klavierspiel bei Carl Drömer. Als ich das sechzehnte Lebensjahr erreicht hatte, hörte ich, daß Joachim nach Berlin gekommen, um

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an der neuen zu gründenden Hochschule für Musik das Direktorat zu übernehmen. Ich erfuhr dann auch, wann die Aufnahmeprüfung für Schüler wäre und bat meine Mutter, mit mir dorthin zu gehen. Es hatten sich im Racynski-Palais auf dem Königsplatz, wo die Aufnahmeprüfung abgehalten wurde, viele Studierende und Künstler eingefunden, die alle gern von der Gelegenheit profitieren wollten, von dem größten Geigenmeister seiner Zeit zu lernen. Bei seinem Rundgang trat plötzlich Joachim an uns heran und fragte, ob wir meinen „Curriculum vitae“ eingesandt hätten usw., und da wir diese Worte zum ersten Male hörten und nicht den Sinn verstanden, so antworteten wir, daß in unserer kleinen Zeitung zwar nichts gestanden hätte und ich nur durch zwei Orchestermitglieder gehört hätte. Ich kam dann als erster dazu, vorzuspielen, und zwar das D-moll-Konzert von Ferd. David; es war wohl die Gegenwart des Meisters, die mich inspirierte; jedenfalls spielte ich besser, als ich es vorher vermocht. Dann spielte ich noch, um mein Klavierspiel zu zeigen, die As-dur-Polonaise von Chopin und schließlich, um meine kompositorische Begabung zu bekunden, einen von mir verfaßten Trauermarsch anläßlich der Rübenfesten in Amsterdam, worüber ich in der Zeitung gelesen hatte. Als ich in der Mitte des Marsches

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Kirchenglocken erklingen ließ und dazu im Baß laute Kanonenschüsse paukte, fragten mich die Herren, was ich mir denn dabei vorstelle, und als ich ihnen ganz ernsthaft den Sinn erklärte, hielten sie sich den Bauch vor Lachen. Es kam nun eine Aussprache zwischen den Herren; Rudorff fand in mir die Begabung für einen hervorragenden Pianisten, aber Joachim hielt mich für die Geige begabter, und so wurden gleich zwei Solostunden, zwei Quartettstunden und eine Orchesterstunde wöchentlich für mich bei Joachim angesetzt, und ich war somit der erste Schüler, der in der Kgl. Hochschule für Musik aufgenommen wurde, und zwar als Freischüler.

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IV.
Die Unterrichtsstunden bei Joachim und Einblick in seine religiösen Zweifel.

Nun kam die erste Unterrichtsstunde, und da die Inspiration geschwunden, trat die rauhe Wirklichkeit ein und ich spielte mit allen meinen Fehlern. So ging es in mehreren Stunden, da sich aber Joachim nicht geirrt haben wollte, fing er an, mit mir zu arbeiten wie mit einem Anfänger. Ich mußte Bogenhaltung ändern, immer nur in der ersten Lage spielen und er quälte sich und mich wohl vier Wochen, aber dann hatte ich es heraus und ging nun zum Studium von Rhodes’schen Etüden und dem A-moll-Konzert von Viotti über. Wie oft hatte ich geweint, wenn die anderen Schüler, die teilweise schon Stellungen in Hofkapellen hatten, über mich lachten. Aber nun kam das Gegentück, denn jeder derselben, mit dessen Haltung Joachim nicht zufrieden war, mußte nun zu mir kommen, da Joachim meinte, daß es genug gewesen, sich mit einem Schüler so gequält zu haben.

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Während meines Studiums spielte ich immer noch abends in dem Luisenstädtischen Theaterorchester, und als Joachim dies durch Mitschüler erfuhr, verbot er es mir, da es sich mit einem künstlerischen Studium nicht vertrüge. Als ich ihm sagte, daß unsere große Familie auf meine Monatsgage von 75 Mark mit angewiesen sei, sagte er: „Du bist doch Freischüler,“ und bemerkte nur noch schüchtern, daß davon die andern doch nicht leben könnten. Dieser Moment hat mir oft im Leben durch den Kopf gegangen, und es blieb mir stets unbegreiflich, daß der Sohn eines jüdischen Oberrabbiners, der nur durch Spenden den Weg bis zu Felix Mendelssohn in Leipzig gegangen, meine Lebenslage gar nicht verstand.²

Ich hörte natürlich mit meinem Abenddienst nicht auf und studierte um so eifriger, um den hohen Ansprüchen, die an einen Freischüler gestellt werden, vollständig zu genügen.

Mein Bruder Felix, der sieben Jahre älter als ich war, hatte für sein sehr begabtes Violinspiel einen Gönner in dem Fabrikanten Kernaul gefunden, der ihn zur Ausbildung nach Leipzig zu Ferdinand David gesandt hatte. Nachdem er dann später dann noch ein Vierteljahr bei Joachim studiert hatte, trat er als Solist und Konzertmeister in die sehr bekannte Kapelle von Bilse in Berlin ein.

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In dieser Zeit spielte sich eine merkwürdige kleine Episode in der Stunde bei Joachim ab. Ich war gerade allein im Unterricht und spielte das Ungarische Konzert; als er mich an einer Stelle unterbrochen hatte, fragte er mich plötzlich, warum denn mein Bruder gestern nicht „die Carneval von Paganini“ gespielt habe, wenn es schon etwas Modernes sein sollte, sondern nur „es doch die Elegie von Ernst oder ein Adagio von Spohr usw.“ sei. Als ich ihn fragend anschaute, sagte er ärgerlich: „Na, spiel nur weiter.“ Als er mich wieder unterbrochen hatte, setzte er das Thema fort, daß man doch nicht ganz religiöses Empfinden hintenan setzen solle durch ein solches burleske Stück, wie der Carneval, gerade an einem solchen Tage wie gestern oder ähnlich. Und als ich ihn fragend ansah, sagte er: „Du weißt doch, daß gestern Versöhnungstag war.“ Und als ich ruhig erwiderte, was denn das mit uns zu tun hätte, sagte er: „Du bist doch Jude,“ und als ich „Nein“ sagte, fühlte ich, daß der ganze Vorgang sehr unangenehm gewesen und bewies mir im späteren Lebenswege, wie der Mann von jüdischer Abkunft, der, um die Stellung in Hannover am Hoftheater zu erlangen und um die christliche Sängerin Amalie Weiß zu heiraten, sich hatte taufen lassen, doch im Innern jüdisch geblieben war und dadurch dann später in viele Zwiespältigkeiten kam.

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Mein Studium bei Joachim nahm einen sehr günstigen Verlauf, und Joachim sprach schon von Plänen, mich später nach England mitzunehmen, wo er in jedem Frühjahr engagiert war; doch machten sich durch den nun fünfjährigen Mangel an Schlaf große Schwächezustände bei mir bemerkbar. Am 17. Dezember 1871 schrieb Joachim über mich das folgende Zeugnis: „Der Bitte des Eleven der Kgl. Hochschule für Musik, Waldemar Meyer, um ein Gutachten über seine Leistungen, entspreche ich mit besonderem Vergnügen. Selten ist es mir vorgekommen, daß glückliche Anlagen für Musik mit so stetigem Fleiß Hand in Hand gingen und demgemäß hat sich auch das Violinspiel des W. Meyer in den zwei Jahren, welche seit seinem Eintritt verflossen sind, so entwickelt, daß es in bezug auf Technik wie auf Auffassung oft schon wirklich künstlerisch zu nennen ist. Ich hoffe, daß aus ihm mit der Zeit ein trefflicher Musiker wird, welcher ein hervorragender Zuwachs der ausübenden musikalischen 

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Kräfte des Vaterlandes genannt zu werden verdient.“

Joseph Joachim.

Eine Abschrift dieses Zeugnisses wurde in einer Eingabe an S. Majestät den Kaiser Wilhelm I. geschickt, worin um ein Unterstützungsstipendium zur Ermöglichung eines sorglosen Weiterstudiums gebeten wurde.

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Liszt: 

… Am nächsten Morgen ging ich in die Hofgärtnerei, wo er wohnte, um mir die Noten zu holen, und war erstaunt, schon eine Reihe von Schülern versammelt zu sehen, alle ebenfalls im Begriff, ihm etwas von ihm vortragen haben wollten. Wenn man bemerkte, daß eine Schülerin, die das Stück nicht beherrschte und die er dann lautlos vom Stuhle fortschob, um das Werk selbst zu spielen. Er rauchte immer eine lange Virginia-Zigarre, die er nie aus dem Munde nahm und die immer weiter hineintrutschte. Nun spielte er auch das italienische Konzert von Joh. Seb. Bach, und ich hörte ganz entzückt zu. Als er schloß, entrangen sich mir die Worte: „Gott wie Joachim.“ Ich glaubte in diesem Augenblick, daß der Boden mich verschlingen müßte, denn nach allem, was ich von Berlin Feindseliges und Erniedrigendes über Liszt gehört, auch daß an der Hochschule kein Stück von ihm gespielt werden durfte, trotzdem ein hervorragender Pianist überhaupt nicht werden kann, ohne von Liszt in technischer Beziehung angeregt zu werden, gerade wie jeder Geiger zu seiner Ausbildung Paganini studiert haben muß, um so überraschter war ich, als Liszt aufsprang, seine Hände auf meine Schultern legte und seiner Freude Ausdruck gab, daß ich den Namen Joachim ausgesprochen, denn er denke immer

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noch gern an die Zeit zurück, als der junge Künstler täglich mit seiner Geige zu ihm gekommen und sie namentlich Bach und Beethoven studiert hätten. Ich wußte nun, daß Joachim seine Stilgriffe in klassischer Musik von Liszt erhalten, wie er ja auch bei Liszt bei der ersten Aufführung von Lohengrin in Weimar als Konzertmeister fungierte.³ Wie ich oft nun in meiner Verehrung für Joachim, daß er dies alles sollte vergessen haben und eine offene Feindschaft gegen Liszt und Richard Wagner bekundete.

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XI.
Nachklänge aus Bayreuth bei Joseph Joachim.

Als ich von Bayreuth nach Berlin zurückkam, war mein erster Gang zu Joachim. Es drängte mich, ihm nun alles über Franz Liszt und Richard Wagner zu erzählen, was ich erlebt, gehört und gesehen hatte. Ich traf auch seine liebe Frau Amalie und nun gings ans Erzählen, und ich geriet dabei in eine derartige Ekstase, daß seine Frau, die mit ihm vollständig einig war in der Abneigung oder vollständigen Unkenntnis sowohl von Liszt als Wagner, bemerkte, daß ich mich ja ganz verloren hätte, worauf ich ruhig antwortete, daß ich mich nicht verloren, sondern endlich gefunden hätte und nun wüßte, daß neben Brahms und Herzogenberg – von welch letzterem öfters Kompositionen von Joachim gespielt wurden – auch andere deutsche Meister lebten, die den Genannten nicht nachständen, sondern ebenbürtig wären und sie wohl noch überragten. Zum Schluß bemerkte ich noch, daß von der ganzen Welt die bedeutendsten Leute sich in Bayreuth

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zusammengefunden hätten, und da hätte es mich besonders geschmerzt, ihn und seine liebe Frau zu missen. Beim Hinausgehen sagte er dann zu mir, daß er ja gerne gekommen wäre, wenn er einen Tarnhelm bekommen hätte. Also nur äußere Verhältnisse hatten ihn ferngehalten, wie so oft im Leben von Joachim äußere Sachen mitsprachen, um auf sein intimstes Leben Einfluß zu gewinnen; so auch im Verhältnis zu seiner Lebensgefährtin, der treuesten Frau und rührendsten Mutter. Wie oft, wenn ich zur Stunde ging, sah ich sie auf dem Fußboden liegen und die drolligsten Spiele mit den Kindern angeben; dazu gehörte auch, daß sie einen Eßlöffel mit der Nase und der Oberlippe hielt und damit wackelte, was den Kindern endlosen Spaß bereitete. Auch mir machte es diebischen Spaß, und ich versuchte es zu lernen, habe es aber bis auf den heutigen Tag nicht fertiggebracht.

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[Sarah Bernhardt] … sagte, daß sie in meinem Spiele die Tonschönheit, Stilreinheit und vollendete Technik bewundert hätte, sich aber immer gefragt, warum spielt er immer in sich hinein, anstatt wie sonst bei textlicher Wiedergabe es dem Zuhörenden direkt in die Augen zu sprechen. Ich meinte, daß Joachim immer so spiele, und wenn man die Musik innerlich fühle, dann teile sie sich auch dem Lauschenden in dieser Form mit. 

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London: Am Sonntag war ich zu Joachim gebeten, es war ein kleiner Kreis zum Tee versammelt, und ich spielte auch Teile aus seinem Ungarischen Konzert auf seiner Geige und mit seiner Begleitung. Da sagte er zu mir, ich solle nur nicht meinen, ferner, wenn ich nicht gleich eine höhere hervorragende Gelegenheit, mich öffentlich zu betätigen, fände, denn London wäre ein besonderes Feld, wo oft bedeutende Künstler jahrelang werden abwarten müßten, um endlich eine gute Gelegenheit zu finden. Um so erstaunter war er, von mir zu hören, daß dieses seltene Glück bei mir schon eingetroffen und ich nächsten Sonnabend im Crystal-Palace mein erstes Auftreten hätte.

English Translation

… From time to time, the better players in this orchestra had to help out when important concerts were held in the Sing-Akademie, and on one such occasion one of them took me along to a rehearsal, where I now heard a great violinist for the first time, and that was Joseph Joachim. He played his Hungarian Concerto and the Beethoven Concerto. As I listened, I felt lifted into a new world and now saw a path before me that I would have to follow if I were to achieve anything artistically. On Sundays there were orchestra rehearsals at Kullak’s Conservatory, and whoever took part there received solo lessons free of charge. In this way I became a pupil of Prof. Grünwald for a year and at the same time pursued my theoretical studies with Wierst and piano with Carl Drömer. When I had reached my sixteenth year, I heard that Joachim had come to Berlin to take on the directorship of the newly founded Hochschule für Musik. I also found out when the entrance examination for students would take place and asked my mother to go there with me. A great many students and artists had gathered at the Raczyński Palace on Königsplatz, where the entrance examination was held, all of them eager to seize the opportunity to study with the greatest violin master of his time. As he went his rounds, Joachim suddenly stepped up to us and asked whether we had sent in my “curriculum vitae,” and so on; and since we were hearing these words for the first time and did not understand what they meant, we replied that nothing about this had been printed in our little newspaper and that I had heard about it only from two members of the orchestra. I was then called up first to play, namely the D minor Concerto by Ferd. David; it was surely the master’s presence that inspired me, for in any case I played better than I had ever been able to before. Then I also played, to demonstrate my piano playing, Chopin’s A‑flat major Polonaise and finally, to show my talent for composition, a funeral march I had written on the occasion of the beet festivals in Amsterdam, about which I had read in the newspaper. When, halfway through the march, I made church bells sound and, in the bass, pounded out loud cannon shots, the gentlemen asked me what exactly I imagined at that point, and when I explained quite earnestly what it was meant to convey, they held their sides with laughter. There then followed a discussion among the gentlemen: Rudorff thought I had the makings of an outstanding pianist, but Joachim considered me more gifted for the violin, and so they immediately set up for me two solo lessons, two quartet lessons, and one orchestral rehearsal per week with Joachim. Thus I became the first student to be admitted to the Royal Hochschule für Musik, and that as a scholarship student.

IV.
Joachim’s lessons and a glimpse into his religious doubts

Then came the first lesson, and now that the inspiration had vanished, harsh reality set in and I played with all my faults. Several lessons went on like this, but since Joachim did not wish to have been mistaken, he began to work with me as if I were a beginner. I had to change my bow hold, play only in first position, and he toiled away at me, and at himself, for a good four weeks; but then I had mastered it, and we moved on to studying Rode’s études and Viotti’s A minor Concerto. How often I had wept when the other students, some of whom already held posts in court orchestras, laughed at me. But now the tables were turned, for whenever Joachim was dissatisfied with someone’s bow hold, that student had to come to me, since Joachim felt that it was enough to have tormented himself so much over one pupil.

During my studies I still played evenings in the orchestra of the Luisenstadt Theater, and when Joachim learned of this through fellow students, he forbade it, saying it was incompatible with serious artistic study. When I told him that my large family depended in part on my monthly salary of 75 marks, he said, “But you are a scholarship student,” and only added shyly that the others could hardly live off that. This moment has often come back to me in the course of my life, and it has always remained incomprehensible to me that the son of a Jewish chief rabbi, who had himself made his way to Felix Mendelssohn in Leipzig only thanks to charitable contributions, should have had so little understanding of my circumstances.⁴ Of course I did not give up my evening job and studied all the more diligently in order fully to meet the high demands made of a scholarship student. My brother Felix, who was seven years older than I, had found a patron for his highly gifted violin playing in the manufacturer Kernaul, who had sent him to Leipzig to study with Ferdinand David. After later spending another quarter of a year studying with Joachim, he joined the famous Bilse orchestra in Berlin as soloist and concertmaster.

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At this time a curious little episode occurred during a lesson with Joachim. I happened to be alone in the lesson and was playing the Hungarian Concerto; after he had stopped me at one passage, he suddenly asked why my brother had not played the “Carnaval of Paganini” the day before if it had to be something modern, and why it had been “only the Elegy by Ernst or an Adagio by Spohr,” and so on. When I looked at him in puzzlement, he said irritably, “Well then, just go on playing.” When he stopped me again, he resumed the topic, saying that one ought not to put one’s religious feeling so completely in the background with such a burlesque piece as the Carnaval, particularly on a day like the one before, or something to that effect. And when I looked at him questioningly, he said, “You know that yesterday was the Day of Atonement.” And when I calmly replied, what that had to do with us, he said, “You are a Jew,” and when I answered “No,” I sensed how very unpleasant the whole incident had been and later, in the course of my life, took it as proof of how this man of Jewish descent who, in order to obtain the post at the Court Theater in Hanover and to marry the Christian singer Amalie Weiß, had had himself baptized, had remained inwardly Jewish and thus later fell into many inner conflicts.

My studies with Joachim progressed very favourably, and Joachim was already speaking of plans to take me to England later on, where he was engaged every spring; but by now there were serious signs of debility, the result of five years of lost sleep. On 17 December 1871 Joachim wrote the following testimonial about me:

“To the request of the pupil of the Royal Hochschule für Musik, Waldemar Meyer, for an assessment of his achievements, I comply with particular pleasure. Seldom have I found such happy natural gifts for music going hand in hand with such steady diligence, and accordingly the violin playing of W. Meyer has developed in the two years that have elapsed since his admission to such a degree that it can often already be called truly artistic, both in respect of technical execution and of interpretation. I hope that in time he will become an excellent musician who will deserve to be regarded as an outstanding addition to the performing musical resources of our fatherland.”

Joseph Joachim.

A copy of this testimonial was enclosed with a petition to His Majesty Kaiser Wilhelm I, requesting a support stipend to make possible carefree further study.

***

Liszt:
… The next morning I went to the Court Garden’s administration, where he was living, to fetch the music, and was astonished to find a whole group of pupils already assembled, all likewise intending to play something of his back to him. If one noticed that a pupil had not mastered the piece, he would push her silently from the chair and play the work himself. He always smoked a long Virginia cigar, which he never took out of his mouth and which slipped further and further in. Then he also played the Italian Concerto by Joh. Seb. Bach, and I listened in complete rapture. When he finished, the words burst from me: “God, like Joachim.” At that moment I thought the ground would swallow me up, for given all the hostile and disparaging things I had heard in Berlin about Liszt, and the fact that at the Hochschule no piece of his was allowed to be played at all, even though no outstanding pianist can ever become one without having been technically stimulated by Liszt—just as every violinist must study Paganini as part of his training—I was all the more astonished when Liszt sprang up, laid his hands on my shoulders, and expressed his pleasure that I had spoken Joachim’s name, saying he always liked to think back to the time when the young artist had come to him every day with his violin and they had especially studied Bach and Beethoven together. I now knew that Joachim had learned his stylistic devices in classical music from Liszt, just as he had served as concertmaster under Liszt at the first performance of Lohengrin in Weimar.⁵ How often I have wondered, in my veneration for Joachim, that he could have forgotten all this and displayed such open hostility toward Liszt and Richard Wagner.

***

XI.
Echoes of Bayreuth in Joseph Joachim

When I returned to Berlin from Bayreuth, my first visit was to Joachim. I was eager to tell him everything I had experienced, heard, and seen of Franz Liszt and Richard Wagner. I also found his dear wife Amalie there, and then I began my account, working myself up into such a state of ecstasy that his wife, who was in complete agreement with him in her aversion to—or total ignorance of—both Liszt and Wagner, remarked that I had quite lost myself, whereupon I calmly replied that I had not lost myself but finally found myself, and now knew that, alongside Brahms and Herzogenberg—whose compositions Joachim often performed—there were other German masters alive who were in no way inferior to them, indeed were fully their equals and might well surpass them. In conclusion I remarked that the most important people in the world had gathered in Bayreuth, and that it had pained me especially to have missed him and his dear wife there. As I was taking my leave, he said to me that he would gladly have come if he had had a Tarnhelm.⁶ So it was only external circumstances that had held him back—just as, so often in Joachim’s life, external considerations played a part in influencing his most intimate affairs; so too in his relationship with his life’s companion, the most faithful of wives and most tender of mothers. How often, when I came for a lesson, I would see her lying on the floor inventing the most amusing games with the children; this included holding a soup spoon with her nose and upper lip and waggling it, which sent the children into gales of laughter. It delighted me immensely as well, and I tried to learn how to do it, but to this very day I have never managed it.

***

[Sarah Bernhardt] … said that in my playing she had admired the beauty of tone, purity of style, and perfect technique, but had always asked herself why I always played to myself instead of, as in the spoken theatre, speaking directly into the listener’s eyes. I replied that Joachim always played that way, and that if one feels the music inwardly, it communicates itself to the listener in that way.

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London: On Sunday I was invited to Joachim’s; there was a small circle gathered for tea, and I also played parts of his Hungarian Concerto on his violin with him at the piano. Then he said to me that I must not think, if I did not immediately find some higher and prominent opportunity to appear in public, that this meant anything; London was a special kind of terrain, where even important artists often had to wait many years for a good chance. All the more astonished was he to hear from me that this rare good fortune had already come my way and that the following Saturday I was to make my first appearance in the Crystal Palace.

1. The King George Stradivarius violin (1710), considered one of the finest “Golden Period” Strads, was given ca. 1800 by George III to a Scottish officer, whose motto was reportedly “Not without my Stradivari.” It was found undamaged in the officer’s saddlebags after he was killed in the Battle of Waterloo (1815). It is currently owned by the Habisreutinger Stradivari Foundation (Stradivari-Stiftung Habisreutinger), located in St. Gallen, Switzerland. The violin is often used in the Stradivari Quartet (played by Sebastian Bohren). It is one of several famous 1710 Stradivarius violins, including the Lord Dunraven (played by Anne-Sophie Mutter) and the ex Vieuxtemps. ↩︎
2. Das ist nicht richtig. Joachim stammte aus einer wohlhabenden Familie von Wollhändlern. ↩︎
3. Das stimmt ebenfalls nicht: Joachim hat in der „Lohengrin“-Aufführung nicht mitgespielt.  ↩︎
4. This is not accurate. Joachim was a member of a wealthy family of wool merchants. ↩︎
5. This is also not true: Joachim did not play in the Lohengrin performance.  ↩︎
6. In Richard Wagner’s Der Ring des Nibelungen, the Tarnhelm is a magical helmet forged from Rhinegold by the dwarf Mime. Its name is derived from the Middle High German tarnen (to conceal) and helm (helmet). The artifact grants its wearer the power to become invisible, shapeshift or to teleport instantly.  ↩︎

John Ella

Portrait by Charles Baugniet in 1851
Courtesy of Raymond E. O. Ella, author-historian

John Ella, “Mendelssohn and His Protégé,” in Musical Sketches Abroad and at Home, ed. John Belcher, 3rd ed. (London: William Reeves, 1878), 250–253.

Ella_Mendelssohn and his Protégé

Sommer, H. “Erinnerungen an Joseph Joachim und seine Beziehungen zu Braunschweig.” Braunschweigerisches Magazin 19, no. 2 (1913): 20-22.

Erinnerungen an Joseph Joachim und seine Beziehungen zu Braunschweig
Hans Sommer

       [English translation below]

            Von seinem ersten Auftreten in Braunschweig hat der große Künstler selbst, aufs lebhafteste gefeiert, 1903 das fünfzigjährige Jubiläum begehen können. Zuerst führte ihn hierher das denkwürdige Konzert vom 25. Oktober 1853, mit dem die Witwen-und Waisen-Pensionsanstalt der Herzoglichen Hofkapelle begründet wurde, und das durch mehrere Werke Berlioz’, von ihm selbst vorgeführt, seine eigentliche Prägung erhielt. So wurde es zum Ereignis für weiteste Kreise, nicht nur für Litolff, Wiedebein, Methfessel, Abt, die Gebrüder Müller und Griepenkerl, damals die musikalischen Häupter der Stadt. Überall sprach man über den Verlauf der Proben, wobei auch heitere Episoden nicht fehlten. Weshalb, wurde z. B. gefragt, nennt den Berlioz den Konzertmeister immer Caesar? er heißt doch Karl! Bei wohlgelungenen Stellen hatte ihm nähmlich Berlioz erfreut zugerufen: c’est ça! c’est ça! Als Ohrenzeuge kann ich nur über die Generalprobe im alten Hoftheater berichten, in die mich heranwachsenden Enthusiasten eine günstige Fügung geführt hatte, und lebhaft erinnere ich mich noch, daß Berlioz’ heiligem Eifer mehrere am Dirigentenpulte angebrachte Lampencylinder klirrend zum Opfer fielen. Damals kam der jugendliche Joachim von Weimar, wo er unter Liszt Konzertmeister war; er hat von Liszt’s Vortragskunst manches gelernt und fühlte sich dort in der fortschrittlichen Atmosphäre wohl. Später ward es bekanntlich anders: er und Brahms veröffentlichten 1857 sogar einen Fehdebrief an Liszt und Wagner. Ob Joachim in den nächsten Jahren in Braunschweig aufgetreten ist, weiß ich nicht; ich studierte damals in Göttingen; dort aber, wo Joachim mit Robert Schumanns Familie im Sommer öfters sich aufzuhalten pflegte, habe ich bei Julius Otto Grimms musikalischen Veranstaltungen den Meister vielfach gehört, auch mit seinem vortrefflichen, leider früh verstorbenen Schüler Friedemann Bach mich eng befreundet. In nähere Beziehung [21] zu Joachim trat ich erst 1863 mit der Gründung des Vereins für Konzertmusik, den mein Freund, Kommerzienrat Adolf Schmidt, und ich geschäftlich und musikalisch zu leiten hatten, natürlich im Einvernehmen mit dem übrigen Vorstande, dem, unter dem Vorsitze des Geheimrats von Liebe, Major Hollandt, Ehrenfried Hornig, Theodor Müller, Eduard Schade, von Schmidt-Phiseldeck, Major von Unger und Friedrich von Voigtländer angehörten. 

            Joachim lebte damals, mit der Sängerin Amalie Weiß jung verheiratet, in Hannover unter dem Titel Konzertdirektor, da ihm auch die Leitung von Abonnement-Konzerten oblag. Von seinerWohnung aus, die überschwemmten Wiesen an der Masch über-blickend, wies er mir den Schauplatz seiner miß-glückten Schlittschuhlauf-Versuche und bestätigte die Richtigkeit einer vielerzählten Anekdote (Der Anschnaller, der den unsanft Hingepurzelten wieder auf die Beine gestellt, hatte nämlich gemeint: “Ja, ja, Herr Konzertdirektor, sau lichte is dat nich, as dat Vijelinspeelen!”). Er folgte öfters unserer Einladung zu Konzerten, spielte besonders gern mit Frau Clara Schumann Kammermusik und — edelmütig, wie er war — wies er uns dann an, auch sein Honorar (20 Frsd’or) der Partnerin auszuhändigen, die es allerdings als Komponisten-Witwe zudem als Mutter von 9 [sic] unversorgten Kindern, dringend benötigte. Joachim kam auch in Begleitung seiner Frau, als wir diese eingeladen hatten, den Gluck’schen “Orpheus” im Konzert zu singen. BEide wohnten damals im gastlichen Voigtländerschen Hause. Eine leichte Verstimmung zeigte sich, als Joachim mit seinen hannöverschen Genossen einen Quartett-Abend hier veranstaltete und nur einen spärlich besetzten Saal (im Hotel de Prusse) vorfand. Ich hatte, bei Übernahme der Vorbereitungen, ihn darüber nicht im Zweifel gelassen, daß nur, wenn Frau Joachim durch Lieder-Vorträge das Programm mannigfaltiger gestaltete, auf größeres Publikum zu rechnen sei und hatte leider hierin recht behalten. Von seinen Quartettgenossen, denen er übrigens die ganze Einnahme überließ, erfuhr ich bei dieser Gelegenheit, daß das Zusammenspiel mit ihm überaus schwierig sei. Da helfe auch alles Probieren nicht: am Abend lasse Joachim doch seinen Inspirationen freien Lauf, und die anderen müßten Ohren und Nerven aufs äußerste anspannen, wollten sie ihm folgen. Da künstlerisch das Hannöversche Quartett reiche Ehren einheimste, war die Verstimmung nicht erheblich. Höchst erstaunt aber waren wir, als er 1865 die Mittwirkung im Musikfeste, das der Verein in der Aegidienkirche veranstaltete, mit kurzen Worten ablehnte. Was hatte das zu bedeuten? Erst viel später erfuhren wir es aus seiner Äußerung: “Wohl wußte ich, daß sie mich für einen vortrefflichen Spieler hielten; doch durfte ich erwarten, auch als Dirigent von Ihnen gewürdigt und demgemäß zur Leitung des Musikfestes berufen zu werden.” Du lieber Himmel! Darauf war keiner gekommen. Aber wenn auch — und wenn wir ihn auch als Musterdirigenten geschätzt hätten — unmöglich wär’s gewesen! Besondere Umstände hatten uns nämlich bereits der Dirigenten drei beschert: J. Herbeck aus Wien, C. L. Fischer aus Hannover und den heimischen F. Abt. Mehr als genug! Und jeder hatte es natürlich auf die fettesten Bissen des Programms, namentlich die 9. Symphonie abgesehen. Abt freilich war bescheiden, die Ansprüche der andern aber hätten beinahe zu einem Krach geführt. Und nun noch ein Vierter? Der natürlich ebenfalls auf die Neunte erpicht war!? Das wäre unmöglich gewesen, auch wenn wir Joachims Dirigenten-Ehrgeiz hätten ahnen, auch wenn wir das Zukünftige hätten voraussehen können. Der Bruch war nämlich unheilbar. Bis zum Jahre 1870, mit welchem der Verein seine Tätigkeit einstellen mußte, gelang es uns nur noch einmal, Joachim zum Auftreten zu bewegen. Durch den jugendfrischen August Wilhelmj suchten wir ihn zu ersetzen. In den Konzerten des jüngeren Vereins, der von 1871 an unser Stelle trat, hat Joachim zweimal gespielt, in 1872 und 1874. Bald darauf versuchte er es wiederum mit einem Quartett-Abend. Abermals gähnte dem unvergleichlichen Kammermusikspieler ein halb leerer Saal entgegen. Da zog er sich grollend zurück und ich auch, wie Kundige versichern, in den achtziger und neunziger Jahren unserer Stadt fern geblieben. Erst das Jubiläumskonzert von 1903 hat den Zweiundsiebenzigjährigen wieder hieher geführt. Und noch einmal ist es gekommen, am 25. Februar 1905, um im Konzert der Hofkapelle zum letzten Male das Beethovensche Konzert vorzutragen, das kein Lebender besser zu spielen vermochte, größer im Stil, edler im Ausdruck, als der nun verewigte Meister. Um meinen Sohn das noch erleben zu lassen, hatte ich ihn um diese Wahl gebeten, und freundlichst folgte er meiner Anregung.

            Persönlich bin ich in den letzten Jahrzehnten nur selten mit ihm zusammengetroffen; waren doch auch unsere Anschauungen über neuere Musik ganz divergierende. Aber als Richard Strauß, Max Schillings und ich 1898 einen Aufruf zur Gründung einer Genossenschaft Deutscher Tonsetzer erließen, als sich demgemäß Fortschrittler und Konservative, alle, die sich seit Jahrzehnten arg befedet, einheitlich zur Wahrung ihrer wirtschaftlichen Interessen zusammenfanden, war Joachim einer der ersten, die sich uns anschlossen. Überließ er es nun auch im Vorstande meist seinem Gesinnungsgenossen Ernst Rudorff, seine Ansichten zu vertreten, so hat doch sein Beispiel viel Gutes gewirkt, und true hat er zur gemeinsamen Sache gehalten. Persönlich eingegriffen hat er nur einmal, da aber in engerer [22] Sitzung mit größter Energie und entscheidend: es gelang ihm, die Folgen eines übereilten Schrittes abzuwenden und das, was auseinander zu fallen drohte, zusammenzuhalten.

            Ehre also dem großen Künstler, der vielfach auch in unserer Vaterstadt das heilige Feuer der Kunst geschürt, Ehre nicht minder dem edelsinnigen und charaktervollen Mann, als welchen sich Joseph Joachim mir stets erwiesen hat.

Dr Hans Sommer.

Memories of Joseph Joachim and his Connections to Braunschweig

            In 1903, the great artist was personally able to celebrate the enthusiastically received fiftieth anniversary of his first appearance in Braunschweig. He was first brought here by the memorable concert on October 25, 1853 that established the Widows’ and Orphans’ Pension Institute of the Ducal Court Orchestra, and that received its distinctive character through several works by Berlioz, performed by the composer himself. Thus, it became an event for the widest circles, not just for Litolff, Wiedebein, Methfessel, Abt, the Müller brothers, and Griepenkerl, who at that time were the musical leaders of the city. Everywhere, people talked about the progress of the rehearsals, which also included some amusing episodes. For example, it was asked, why does Berlioz always call the concertmaster Caesar? His name is Karl! At well-executed passages, Berlioz had exclaimed with delight: “C’est ça! C’est ça!” (That’s it! That’s it!). As an ear-witness, I can only report on the dress rehearsal in the old court theater, to which a fortunate circumstance had led me, a growing enthusiast. I vividly remember that several lamp cylinders attached to the conductor’s podium fell victim to Berlioz’s holy zeal, shattering noisily. At that time, the young Joachim came from Weimar, where he was concertmaster under Liszt; he had learned much from Liszt’s manner of performance and felt comfortable in the progressive atmosphere there. Later, as is well known, things changed: in 1857, he and Brahms even published a letter of protest against Liszt and Wagner. Whether Joachim performed in Braunschweig in the following years, I do not know; I was studying in Göttingen at the time. However, in Göttingen, where Joachim often used to stay with Robert Schumann’s family during the summer, I frequently heard the master at Julius Otto Grimm’s musical events. I also became close friends with his excellent student Friedemann Bach, who unfortunately passed away at an early age. I only entered [21] into a closer relationship with Joachim in 1863 with the founding of the Association for Concert Music, which my friend, Commercial Councilor Adolf Schmidt, and I managed both commercially and musically, naturally in agreement with the rest of the board. This board included, under the chairmanship of Privy Councilor von Liebe, Major Hollandt, Ehrenfried Hornig, Theodor Müller, Eduard Schade, von Schmidt-Phiseldeck, Major von Unger, and Friedrich von Voigtländer.

            At that time, Joachim, newly married to the singer Amalie Weiß, lived in Hanover with the title of Concert Director, as he was also responsible for conducting subscription concerts. From his apartment, overlooking the flooded meadows of the Masch, he showed me the scene of his unsuccessful ice-skating attempts and confirmed the accuracy of a widely-told anecdote. (The skate-fitter, who had helped the ungracefully fallen man back to his feet, had remarked: “Ja, ja, Herr Concert Director, it ain’t as easy as playin’ the violin!”) He often accepted our invitation to concerts, particularly enjoying playing chamber music with Frau Clara Schumann, and — generous as he was — he would then instruct us to hand over his fee (20 gold Friedrichs d’or) to his partner, who, as a composer’s widow and mother of 9 [sic] unprovided-for children, urgently needed it. Joachim also came accompanied by his wife when we invited her to sing Gluck’s “Orpheus” in concert. At that time, both were staying at the hospitable Voigtländer house. A slight tension arose when Joachim organized a quartet evening here with his Hanoverian colleagues and found only a sparsely filled hall (in the Hotel de Prusse). When taking on the preparations, I had made it clear to him that a larger audience could only be expected if Frau Joachim were to make the program more varied by performing songs, and unfortunately, I had been proven right in this. On this occasion, I learned from his quartet colleagues, to whom he had left the entire proceeds, that playing together with him was extremely difficult. No amount of rehearsing could help: in the evening, Joachim would give free rein to his inspirations, and the others had to strain their ears and nerves to the utmost if they wanted to follow him. Since the Hanoverian Quartet reaped rich artistic honors, the tension was not significant. However, we were utterly astonished when he briefly declined to participate in the music festival that the association organized in the Aegidien Church in 1865. What did this mean? Only much later did we learn from his statement: “I knew well that they considered me an excellent player; but I should have expected to be appreciated by you as a conductor as well and accordingly be called upon to direct the music festival.” Good heavens! No one had thought of that. But even if we had — and even if we had esteemed him as a model conductor — it would have been impossible! Special circumstances had already provided us with three conductors: J. Herbeck from Vienna, C. L. Fischer from Hanover, and the local F. Abt. More than enough! And naturally, each had set his sights on the choicest pieces of the program, particularly the 9th Symphony. Abt was certainly modest, but the demands of the others had almost led to a clash. And now a fourth one? Who would, of course, also be keen on the Ninth!? That would have been impossible, even if we had suspected Joachim’s ambition as a conductor, even if we could have foreseen the future. The rift was, in fact, irreparable. Until 1870, when the association had to cease its activities, we only managed to persuade Joachim to perform once more. We sought to replace him with the youthful August Wilhelmj. In the concerts of the newer association, which took our place from 1871 onwards, Joachim played twice, in 1872 and 1874. Soon after, he attempted another quartet evening. Once again, a half-empty hall stared back at the incomparable chamber music player. He then withdrew resentfully, and according to those in the know, stayed away from our city in the eighties and nineties. It was only the jubilee concert of 1903 that brought the seventy-two-year-old back here. And he came once more, on February 25, 1905, to perform Beethoven’s concerto for the last time in the court orchestra’s concert — a piece that no living person could play better, with greater style and nobler expression, than the now immortalized master. To allow my son to experience this, I had asked him for this choice, and he most kindly followed my suggestion.

            In recent decades, I rarely met with him personally; after all, our views on newer music were completely divergent. However, when Richard Strauss, Max Schillings, and I issued a call in 1898 to establish an Association of German Composers, as progressives and conservatives who had been fiercely feuding for decades came together to protect their economic interests, Joachim was one of the first to join us. While he usually left it to his like-minded colleague Ernst Rudorff to represent his views on the board, his example had a very positive effect, and he remained loyal to the common cause. He intervened personally only once, but then in a closed [22] meeting with great energy and decisively: he succeeded in averting the consequences of a hasty step and held together what threatened to fall apart.

            Honor, therefore, to the great artist who often kindled the sacred fire of art in our hometown, and no less honor to the noble-minded and principled man that Joseph Joachim has always proven himself to me to be.

Dr Hans Sommer. 

Translation © Robert Whitehouse Eshbach, 2024

Hans Sommer (1837-1922) was a German composer and mathematician born in Braunschweig (Brunswick). Initially pursuing a career in mathematics, he served as the director of the Braunschweig University of Technology from 1875 to 1881. Sommer later focused on music composition, particularly operas, beginning his compositional career at age 40. His works often featured fairy tale-inspired librettos, with notable productions including “Der Nachtwächter” (1865), “Loreley” (1891), and “Rübezahl und der Sackpfeifer von Neisse” (1904). He also composed songs, orchestral works, and male-voice choruses. Beyond his creative pursuits, Sommer played a significant role in establishing composers’ performance rights, involving Richard Strauss in this cause. Together with Strauss, he founded the Genossenschaft Deutscher Komponisten (Association of German Composers (1898–1903), of which he was Chair. Sommer’s dual expertise in mathematics and music, combined with his advocacy for composers’ rights, made him a unique and influential figure in late 19th and early 20th century German music.

Hans Joachim Moser: “Erinnerungen an Joseph Joachim und eine Gedenkrede.” ed. Dietz-Rüdiger Moser
Literatur in Bayern, vol. 22/23, no. 88/89 (June/September 2007): 42-49

Neue Musik-Zeitung, Stuttgart/Leipzig, vol. 38, no. 22 (1917): 347-349.

Joseph Joachims Wirken im Lichte der Gegenwart.

Von E. JOSEPH MÜLLER (Eschweiler)

Zehn Jahre sind es her, da wurde ein an Erfolgen und Arbeit reiches Leben beschlossen: Joseph Joachim starb am 15. August 1907. Schneller als der schaffende Künstler entschwindet der reproduzierende dem Blicke der Nachwelt, schneller ist aber auch das Urteil über ihn gefunden. Die zehn Jahre seit Joachims Tode gestatten wohl einen Rückblick auf seine Wirksamkeit, um so mehr als der Krieg mit seinen Erfahrungen auch in diesem Falle nicht nur doppelt zählt, sondern mit seinen vielen Wechseln auf die Zukunft unseres Volkes und der Kunst auch einen neuen Maßstab zur Beurteilung von hervorragenden Männern an die Hand gibt.

Lange Jahre hindurch war Joachim der größte Violinspieler seiner Zeit; die ganze Welt, besonders das Ausland, sah in ihm den Repräsentanten des deutschen Virtuosentums. Er war im Vollbesitz aller Mittel des Virtuosen: Glänzende, nie versagende Technik, Kraft und Schönheit des Tones, wundervolle Süßigkeit und Wärme der Melodie, rhythmische Straffheit und Freiheit zugleich, Temperament und Leidenschaft verschafften ihm Anerkennung und Ruhm.

Und doch war er kein Virtuose im eigentlichen Sinne, ja, es will fast scheinen, als ob der Name eine Ehrenkränkung für ihn sei. Er hatte nichts von dem Aeußerlichen eines Virtuosen an sich, Eigendünkel und Eitelkeit waren ihm fremd; kein Blender war er, der durch äußere Kunststücke, durch willkürliche Auffassung und Effekthascherei von sich reden machen wollte. Das unstete Wanderleben gefiel ihm nicht recht, und er wußte zwischen den Konzerten, zu denen er gewünscht wurde, Zeit zur Ruhe und Sammlung und zu ernsten Studien zu gewinnen. Gerne beteiligte er sich dagegen an großen, regelmäßig wiederkehrenden Musikveranstaltungen, weil sich dabei eine engere Verbindung zwischen Künstler und Zuhörern anbahnte.

Joachim war mehr als ein Virtuose; er war ein großer Musiker, ein edler Künstler, ja, mehr noch, ein vornehmer, echter Mensch, der von einer wahrhaft priesterlichen Auffassung seines Künstlerberufes durchdrungen war. Diese Eigenschaft hob ihn turmhoch über andere damals wirkende Geigenspieler hinaus und machte ihn zu ihrem Fürsten und Führer. Er hatte nicht nötig, wie einst Liszt, nach einer an äußeren Erfolgen unerhört reichen, unruhigen und innerlich doch nicht befriedigenden Virtuosenzeit sich plötzlich zurückzuziehen und sich selbst wiederzufinden; denn er war nicht wie dieser so im Virtuosenleben aufgegangen, hatte sich selbst nie verloren, und darum konnte ihn nie Ueberdruß erfassen. Bei allem, was Joachim wirkte, trat seine Person zurück; sein oberstes Gesetzt war, der Kunst und den Menschen zu dienen. Bei seinem Spiel ließ er den Komponisten zum Zuhörer sprechen; er war nur der Mittler zwischen beiden. Er ging ganz in dem Werke, das er spielte, auf, versenkte sich in dessen Inhalt und las heraus, was in ihm stand. Keiner wußte so wie er den Stil der verschiedenen Komponisten zu treffen und ihren Intentionen gerecht zu werden. So wurde er der vollkommenste Interpret, der ganz sein eigenes Ich zu vergessen schien.

Seiner strengen Musikauffassung entsprach es, daß er vor allem sich der klassischen Musik zuwandte und auf diesem Gebiete seine größten Taten vollbrachte. Besonders durch seine Sorge um die letzen Werke Beethovens erfüllte er eine Mission von höchster Bedeutung, die so groß ist, daß ihm schon deswegen seine Abwendung von der neudeutschen Musik verzeihen werden muß. Seine Einseitigkeit erscheint als ein Fehler seiner zielsicheren Konsequenz; jedenfalls kann man nicht sagen, daß er sich von der neueren Musik abgewendet habe, ohne sie zu kennen; er hat doch selbst jahrelang dem Weimarer Kreise angehört.

Die Wirkung von Joachims Spiel auf die Zuhörer war stets groß und bedeutend und es hat ihm an äußeren Ehren nicht gefehlt. Lorbeer und Ehrengaben wurden ihm im reichen Maße zuteil, aber sie bedeuteten für ihn mehr als die im Rausche und impulsiv dargebrachten Huldigungen, die einem blendenden Virtuosen zuteil werden; sie bedeuteten den Dank und die innige Zuneigung froh beglückter und zum Schönen und Hohen emporgeführter Menschen. Denn sein Spiel berauschte nicht und machte nicht trunken, aber es machte froh und glücklich und ließ alles Erdenschwere weit hinter sich: daher war es ein Erlebnis, ein hoher geistiger Gewinn. Solches Spiel kann nie das Ergebnis bloßen technischen, einseitig musikalischen Studiums sein, sondern kann nur herwachsen aus einem allgemein gebildeten, innerlich ausgereiften, edlen Charakter, den Joachim durch fortgesetzte ernste Studien immer mehr zu vertiefen suchte. Daher auch das Geheimnis, daß in seinen späteren Jahren sein Spiel nicht etwa wirkungsloser, sondern reiner, tiefer und zwingender wurde. Als alter Mann, der, da seine Technik etwas nachzulassen begann, besser getan hätte, wenn er einige Jahre früher dem öffentlichen Spiel entsagt hätte, wußte er doch noch die Klarheit seines Geistes, seine edle Auffassung, sein herrliches Interpretationstalent zu beweisen und die Seele über den Körper herrschen zu lassen.

Was aber sagt uns dieses alles über Joachims Bedeutung über seine Zeit hinaus? Vor allem das eine: Joachim war trotz allem einer der modernsten Musiker seiner Zeit, ja noch heute müßte er zu den fortschrittlichsten, die Zeit vollkommen verstehenden Meistern gezählt werden. Und warum? Nun, weil unsere Zeit und die Zukunft vom Musiker gerade das verlangt, was Joachim in so vollkommenem Maße erfüllte: das Zurücktreten hinter das Werk, das Neuschaffen und die Anregung zum schöpferischen Hören. Mehr und mehr wird ein guter Kunstgeschmack erkennen, daß der reproduzierende Künstler nicht zwischen das Werk und den Zuhörer zu treten hat, sondern lediglich beide miteinander in direkteste Verbindung setzen muß. Der Personenkultus früherer Zeiten ist glücklicherweise geschwunden. Der Zuhörer lauscht jetzt nicht dem Geiger oder dem Klavierspieler, sondern Bach, Beethoven und den anderen großen Meistern selbst. Der gebildete Zuhörer will und muß selbst an dem Aufbau des Werkes beteiligt sein; für ihn ist Musikhören ein Akt intensiver Mitarbeit, nicht bloßen passiven Genusses. Die größte Forderung an den reproduzierenden Künstler der Gegenwart und der Zukunft heißt, so zu spielen, daß dieses aktive Zuhören möglich ist. Die Erfüllung dieser Forderung ist die schwerste Aufgabe für den Künstler, denn das Werk soll nicht in der Verzerrung erscheinen, sondern rein und klar wie im Spiegel. Und ein Spiegel soll das Spiel des echten Musikers sein, wie es das Spiel Joachims war. Joachims Beispiel wird daher noch in weiter Zukunft wirksam sein und anregend auf jeden Künstler, der gleich ihm das Höchste erreichen und die Zeichen der Zeit verstehen will.

Es ist ganz natürlich, daß ein solch eminenter Musiker wie Joachim nicht nur dem Solospiel sich hingab, sondern daß seine Deutungskunst und seine allgemeine musikalische Kraft ihn auch andern Gebieten der Musikausbildung zuführte. Mag seiner Tätigkeit als Dirigent und Komponist keine große Bedeutung zuerkannt werden, dann muß ihm eine um so größere auf dem Gebiete der Kammermusik zugesprochen werden. Er ist der Begründer des modernen Quartettspiels und erreichte mit seinen Mitspielern eine Vollkommenheit des Spieles und eine Reinheit des Stils, eine Einheit der Musikauffassung, daß auch hierbei der Zuhörer an seiner eigenen Mitwirkung im Aufbau des Werkes nicht gestört wurde. Ein solches Musikgenießen, wie es bei Joachim möglich war, gleicht dem Lesen der Bibel ohne Kommentar, dem eigenen Aus-deuten des Wortes ohne die fremden Suggestionen der Fußnote.

Das Große in Joachim ist, daß er bloß ein Führer sein wollte zu den Quellen, aus denen lebendiges Wasser fließt. Joachims größter Ehrentitel ist daher nicht der eines Meisters und Künstlers, sondern der Titel aller Titel, nämlich der eines großen Erziehers; denn der besagt, daß neben einem reichen großen Können auch das edelste Wollen einhergeht, das Bemühen anderer wegen seine Kunst auszuüben, andere zu beglücken. Es sind die Tugenden eines rechten Bürgers, dem das Gemeinwohl oberstes Gesetz ist. Die erzieherische Tätigkeit eines Musikers wie Joachim stellt ihn in unmittelbare Nähe neben andere Erzieher, Seelsorger und Volksfreunde. Wäre doch diese Ansicht von der erzieherischen Bedeutung des Musikerberufs nicht nur bei den Musikern selbst, sondern bei allen Menschen herrschend! Wie würde das dem Stande der Musiker, aber auch der Allgemeinheit zum Nutzen gereichen! Der Künstler, ein Erzieher, der ebenso an der Höherentwicklung des Menschengeschlechtes mitwirkt, wie der Dichter durch sein Wort, wie der Prediger durch seine Lehre, der Lehrer durch seinen Unterricht, der Regierende durch seine Gesetze! Die Zeit wird kommen und vielleicht ist sie nahe, daß diese Auffassung des Musikerberufes herrschend wird. Dann werden Persönlichkeiten, wie Joachim eine war, in ihrem Werte erst voll erkannt werden.

Joachims Erzieherberuf spricht sich am klarsten darin aus, daß er die vielen Schüler, die sich im Laufe der Jahre zu ihm fanden, in seinem Geiste zu erziehen und anzuregen wußte. Wie wenige hat Joachim Schule gemacht. Darum sind seine Gedanken nicht mit ihm ins Grab gesunken, sondern sie leben fort und erneuern sich in seinen Schülern immer wieder und durchdringen die ganze musikalische Welt. Ueberall wirken seine Schüler in seinem Sinne weiter. Wo sie als Solospieler, als Kammermusiker, als Konzertmeister und Lehrer tätig sind, da erkennt man die gute, künstlerische Art ihres Meisters. Was das für die Geschmackbildung und die Verbereitung der Musikkultur bedeutet, das ist nicht zu sagen. Seien wir daher des alten Meisters dankbar eingedenk. Daß sein Beispiel so fruchtbringend werden konnte, das ist vielverheißend für die Zukunft.

Wenn die allgemeine Umbildung der Gesellschaftsordnung, die eine Folge des durch den Krieg so stark gewordenen Einheitsgefühls unseres Volkes sein wird, nach und nach sich vollzieht, dann wird man sich der Kunst vor allem erinnern, die dazu angetan ist, einigend, beglückend zu wirken, der Musik, die wie keine andere Kunst eine soziale Macht ist, und dann wird man als die besten Künstler die erkennen, denen die Kunst ein Mittel ist, Freude zu bringen und Gutes zu tun und die mit Richard Wagner sagen: „Ich kann den Geist der Musik nicht anders fassen, als in dem der Liebe.“

Siegfried Stern, “Joseph Joachim” in Die Gegenwart. Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben, vol. 37, no. 24 (Berlin: 13 June 1908), 375-377.

Joseph Joachim.

Ein Gedenkwort zum Geburtstag des Meisters (28. Juni).
Von Dr. Siegfried Stern (Königsberg).

Wie eine schwere Erschütterung durcheilte die Kunde von dem Ableben Joseph Joachims die Kreise der Gebildeten: das Gefühl, als sei mit ihm nicht nur eine bedeutende künstlerische Individualität zu Grabe gegangen, sondern als sinke hier eine schöne, einzigartige Erfüllung der Idee des reinen und großen Künstlerthums ins Nichts unwiederbringlich zurück, dieses Gefühl ist sicher in den Meisten lebendig, denen es gegönnt war, die Schöpfungen seiner geweihten Priesterhand mit ganzer Seele zu erfassen. Es mag befremdlich erscheinen, daß ein Künstler der vorwiegend reproducirenden Gattung den hohen Begriff der Kunst in solcher Vollkommenheit sollte ausprägen können, ein Künstler, auf den die Prädikate des Genies mit seiner neue Bahnen weisenden Schöpferkraft nur in bedingtem Sinne anwendbar erscheinen. Aber die Schöpfungen der Musik bedürfen eben, um zu ihrer eigentlichen Wirkung zu gelangen, in viel höherem Grade der Vermittelung durch die darstellenden Künstler, als die aller anderen Künste, sogar als die der dramatischen Poesie. Die sinnliche Vergegenwärtigung ist hier ein viel unabweisbareres Bedürfniß, als bei jenen, und darum erfordert jede productive Leistung, um ihren eigentlichen Beruf zu erfüllen, die reproductive Ergänzung durch künstlerische Interpreten. Und in dieser „Ergänzung” ist das Feld für die höchste Auswirkung der künstlerischen Persönlichkeit gegeben, nicht weniger fast als auf irgend einem Gebiet der frei erschaffenden Kunst: auf ihm hat Joseph Joachim als die reichste und vollkommenste Ausprägung des Gattungsbegriffes zu gelten.

Selbstlose Hingabe an sein Werk fordern wir mit Recht von jedem wahren Künstler — und vielleicht muß sie in noch anderem, tieferem Sinne vom reproducirenden geleistet werden, der uns die Schöpfungen des Genius in treuem Spiegel zeigen und keinen andern Zweck kennen soll, als den, jene Gebilde rein und unverfälscht der Mit- und Nachwelt vorzuführen. Dazu ist größte Selbstentäußerung nöthig — bescheiden tritt er als bloß vermittelndes Medium zwischen uns und jene Werke und findet sich belohnt genug, wenn man ihn selbst vergißt über den Abbildern, die er vor uns aufleuchten läßt. Aber mit dem besten Willen ist es hier selbstverständlich so wenig gethan wie bei irgend einer andern Kunstleistung. Neben der specifischen Begabung ist hier Voraussetzung die große umfassende künstlerische Individualität, die die Lösung jener Aufgaben erst möglich macht. Ein Unterschied zwischen dem freischaffenden und nachschaffenden Künstler besteht aber darin, daß jener seine Individualität frei walten lassen darf, während dieser, um verschiedenen künstlerischen Individualitäten gerecht zu werden, die eigne zur Universalität zu erweitern streben muß. Das sind Gedanken, die, wie alle ästhetischen Gesetze, nicht aus irgend welcher Theorie, sondern in diesem Fall so unmittelbar aus der besonderen Art des Joachimschen Genius abgeleitet scheinen, daß er als echter Künstler hier sich Richtung gebend erweist für jene Normen, die der nachhinkende Verstand erst aus der ästhetischen Erfahrung der höchsten Kunstleistungen zu schöpfen pflegt. Und in der That! Wir haben es in Joachim mit einer solchen wundervollen Offenbarung zu thun. In seinen Interpretationen verschwand er selbst, und das entzückte Ohr vermittelte der Phantasie in nie geschauter Klarheit jene Welt der musikalischen Heroen, die in verklärter reiner Geistigkeit zu uns herabzusteigen schienen. Er war ein Theil von ihnen; es war, als hätten sie seiner reinen Seele ihre tiefsten, unaussprechlichen Geheimnisse anvertraut, ihn selbst zu ihrem Kündiger erwählt, daß er die Menschen Theil haben lasse au [an] den Segnungen, die als Zeugnisse höherer harmonischer Sphären uns blinden Sterblichen gegönnt sind. Niemand hat mit größerem Rechte je den Namen eines Priesters seiner

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Kunst getragen. Er brachte reines Feuer vom Altar; ihm war gegeben, im Hörer jene tiefe Andacht, jenen schönen Ausgleich im Spiel der Seelenkräfte zu erzeugen, die als echte ästhetische Stimmung die Vorfrucht aller sittlich guten Regungen ist. Und welch ein Gestaltenreichthum entfloß den Tönen seiner Geige! Für jede, auch die kleinste Nüance der Empfindung stand ihm der adäquate Ausdruck zu Gebote, und farbenreiches Leben schien unter seinen Händen zu erblühen, wenn er jenen Werken wie frischen, selbstgeschaffenen Wesen die Sprache seiner Kunst lieh. Und hatte man ein Stück von ihm gehört und glaubte man, nun ein für alle Mal den Schlüssel für die Geheimnisse seines Inhalts zu besitzen, da konnte man ein zweites Mal eine völlig andere Deutung, ja scheinbar ein neues Werk unter seinen Fingern bewundernd erstehen sehen, und ein drittes Mal wieder etwas völlig Neues — kurz die Genien unserer großen Meister bewährten an ihm in einziger Weise ihre zeugende Kraft, sie machten ihn selber productiv und seine Phantasie zu einem unerschöpflichen Born, aus dem er je nach Gefallen und Eingebung die edelsten und buntesten Schätze hervorholte. Aber trotz der freiesten Bewegung in jener Welt der Grazien und Musen, war bei ihm jede Willkür streng verbannt, — ihm hatte sein Genius den Zauberstab des schönen Gleichmaßes als höchstes Geschenk des Lebens in die Wiege gelegt, der nur durch unablässige strenge Selbsterziehung rein und schlackenlos erhalten wird, und dessen Wunderkraft entschwindet, wenn man ihn mißbraucht. Mir schien das Wort, das Winkelmann für die Antike geprägt, immer ganz besonders auf Joachims Kunst zu passen: edle Einfalt und stille Größe! Das Naiv-Unbewußte, das Erhabene und doch so Schlichte wird dadurch treffend gekennzeichnet; er besaß eben das Geheimniß der Form in einem Grade, wie es nicht nur der jetzigen, sondern vielleicht allen Generationen, die er miterlebt hat, nicht mehr eigen war. Nur ein Element bedarf noch der besonderen Hervorhebung, das in jener Charakteristik seiner Kunst nicht mitgetroffen ist, bei ihm aber in wunderbarer Fülle vorhanden war: seine Kunst war geistvoll in eminentem Sinne. Welch überraschende Lichter hat er oft den besten Kennern bei der Wiedergabe der klassischen Kammermusik aufgesteckt, welch reiche Schätze in Beethovens letzten Streichquartetten, die er als erster im Concertsaal heimisch machte und dadurch der Mitwelt erschloß, aus tief verborgenem Schachte ans Licht gezogen! Und hier, wo seine Vorgänger und ein großer Theil seiner Zeitgenossen vor scheinbar unlösbaren Aufgaben standen, hier zeigte sich neben der staunenswerthen bildnerischen Fülle seiner Phantasie die hohe überragende musikalische Intelligenz! Ihr oder richtiger der glücklichen Combination von Beidem war es Vorbehalten, jene erhabenen, fast vergessenen Gebilde einer titanischen Schöpferkraft zu neuem Leben zu erwecken, ihren tiefen einheitlichen Gehalt anfzudecken und ihrer eigentlichen Bestimmung wiederzugeben. Was Joachim überhaupt als Führer seines berühmten Streichquartetts geleistet, das steht als Denkmal gottbegnadeter Künstlerschaft für ewig eingegraben in die Annalen der Musikgeschichte. Andere Quartettgenossenschaften haben in sinnlicher Klangschönheit, in Sauberkeit und Correktheit des Zusammenspiels das Mögliche erreicht; aber im Joachimquartett trat noch jene überlegene intellektuelle Kraft hinzu, die seinen Gaben den Adel geistiger Vollbürtigkeit aufprägte. Der größte sinnliche Wohllaut, das Steckenpferd mancher anderer berühmten Quartettgesellschaften, ordnete sich bei ihm stets willig der Oekonomie des Ganzen unter, und ließ im Hörer nie jenes gedankenlose Schwelgen in Wohlklängen aufkommen, die oft das Geheimniß des Erfolges minderer Geister sind. Bei Joachim wurden an den Hörer stets Anforderungen gestellt, Anforderungen, den hohen Geistesflug mitzumachen und damit erst sein Heimathrecht in jenen Regionen edelster Kunstleistungen zu beweisen. — Joachims Gestaltungs- und Ausdrucksvermögen kannte keine Grenzen —

soweit das Gebiet der echten Kunst reichte, soweit es Werthvolles und Gediegenes in der Geigen- oder Kammermusikliteratur giebt, soweit waltete Joachim in ihr als Hüter und Prophet, — darüber hinaus hat er seinen Fuß niemals auch nur einen Schritt weit gesetzt. Tief unter ihm lag alles Virtuosenthum, das auch das weniger Edle, wenn auch nur bisweilen nicht verschmäht, wo es geigerische Bravour leuchten lassen kann. Es ist schon früher ausgesprochen worden, daß man der gewaltigen Technik, über die Joachim spielend verfügte, niemals recht inne wurde, weil sie für ihn immer nur das selbstverständliche Mittel war zu höheren Zwecken; selbst in den Cadenzen von Concertstücken, wo der Componist dem Künstler absichtlich eine gewisse Freiheit läßt, seine technische Fertigkeit an selbstgewählten Schwierigkeiten ins rechte Licht zu setzen, hörte man von Joachim immer nur schöne, edle Paraphrasen über die vorausgegangenen Themen, die hier der strengen Fesseln ledig, in ungebundener, aber stets die Schönheitsgesetze heilig achtender Freiheit wie fröhliche Kinder des Augenblicks — aber immer wie leibliche Enkelkinder des hohen Ahns, dessen Züge und Geberden sie unverkennbar trugen, sich zu tummeln schienen. Ihn leitete dem Genius gegenüber überhaupt stets jene wahre Pietät, für die der reinste Ausdruck der Intentionen des Componisten oberstes Gesetz; darum kann der kleinste Hinweis, jedes dynamische, tempobestimmende oder sonstige Zeichen bei ihm stets in so hohem Maße zu seinem Rechte. — So wenig es meine Absicht sein kann, mich in eine Analyse der Mittel einzulassen, mit denen Joachim seine Wunderwirkungen erzielte, so wenig das überhaupt möglich ist, so soll doch hier ein Wort gesagt werden über seine Bogenführung. In ihr hat er nach meiner Meinung Neues und bis dahin Unerreichtes geleistet. Damit ist aber nicht Bogentechnik im gewöhnlichen Sinne gemeint, es gab sogar beispielsweise ohne Zweifel Geiger mit glänzenderem Staccato, aber der rechte Arm von Joachim, die Ausbildung, die er ihm gegeben und auf seine Schüler zu übertragen suchte, bedeuten eine bis dahin unerreichte Erweiterung der geigerischen Ausdrucksmittel. An den Bachschen Violin- sonaten, die Joachim wohl auch als erster in den Concertsaal verpflanzt hat, kam die Bedeutung seiner völlig originellen Bogenkunst am sichtbarsten zum Ausdruck. Sie verlangen mitunter im kleinsten Rahmen die höchste Prägnanz; da ist (wie selbst bei den späteren Classikern nicht im gleichen Grade) eine solche Gedrungenheit, so viel Gehalt und Fülle auf engstem Raume nöthig, daß es meiner Meinung nach nur Joachim und insbesondere seiner eigenthümlichen Behandlung der Bogentechnik gegeben war, solche Aufgaben restlos zu lösen.

Joachim war überhaupt der einzige Geiger, ja wohl der einzige reproduktive Musiker überhaupt, bei dessen Kunst man von einem „Styl” sprechen konnte, wenn man mit „Styl” eben nicht persönliche, individuelle, sondern objektive, architektonische Formgebung nach festen, im Wesen des Kunstwerkes begründeten Gesetzen bezeichnet. In der Bethätigung seiner reichen Individualität verschwanden immer mehr die Schranken, die sie von allgemein- und ewiggiltigen der Kunst trennten, und wie Niemand bei dem reifen Goethe mehr von Individualität sprechen wird, da seine Wesensart als der universellste Ausdruck wahren Menschenthums die Hülle des Individuums gesprengt und der Erfüllung des Begriffs der Gattung sich angenähert zu haben schien, in ganz dem gleichen Sinne dünkt uns Joachims künstlerische Persönlichkeit zur Universalität gesteigert. Die letzten Bande zufälliger Subjektivität hatten sich bei ihm gelöst und waren aufgegangen ins klassische Relief der reinen Formen. Wer das Glück hatte, Joachim bis in die letzten Jahre seines Lebens zu hören, dem muß dieses an den alten Goethe erinnernde Bestreben, immer reiner, immer objektiver sich abzulösen von den Werken seiner Künstlerhand und sie hinauszustellen frei und ohne jeden Zeugen menschlicher Bedürftigkeit, lebhaft vor die Seele getreten sein. Wie Goethe es als den Beruf seiner Persönlichkeit erkannte,

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die Dinge immer klarer, immer unbeirrter von den Täuschungen befangener Subjectivität zu erfassen, wie er bestrebt war, die Seele zum ungetrübtesten, treuesten Spiegel der Dinge zu machen, so wurden auch unter Joachims Händen die Schöpfungen der Musik immer reinere, immer vollkommenere Bilder, deren erhabene Vollendung auch die selbstverständlichen physischen Schranken des Alters bei den verständnißvollen Hörern wenigstens keinen Abbruch thaten. Was Goethe einmal von den Dichtern sagt, scheint mir auf unsere ausführenden Musiker sehr anwendbar, und gerade den Gegensatz zwischen Joachim und den allermeisten anderen, vielleicht noch Eugen d’Albert ausgenommen, vorzüglich zu treffen. „Solange der Dichter,” sagt er, „bloß seine wenigen subjektiven Empfindungen ausspricht, ist er noch keiner zu nennen; aber sobald er die Welt sich anzueignen und auszusprechen weiß, ist er ein Poet. Und dann ist er unerschöflich [sic] und kann immer neu sein, wogegen aber eine subjektive Natur ihr bißchen Inneres bald ausgesprochen hat und zuletzt in Manier zu Grunde geht.” Das ist eben die gewaltige Kluft, die Joachim von allen andern Künstern unserer Zeit trennt — bei ihm war Alles immer neu und groß, weil er der Dinge Maß nicht aus dem eignen Kopfe nahm, sondern liebevoll und selbstvergessen sich ihnen hingegeben, die innere Gluth sich an ihnen entzünden ließ, doch nicht wie jene kleineren Geister seiner Kunst sich kühn vermaß, in ihr sie umzuschmelzen. Alle anderen Geiger — und wie gesagt nicht bloß Geiger — betrachten die Werke, die sie uns vorführen, mehr oder weniger als bloße Gelegenheit, ihre Kunst an ihnen zu zeigen, Joachim dagegen seine Kunst als die Gelegenheit, uns jene Werke in ihrer eigentlichen Gestalt zu enthüllen.

Uns sind die großen äußeren Erfolge, die Joachim bis in seine letzte Zeit mit seinem Spiel errang, immer etwas wunderbar erschienen. Möglich, daß das große Publicum eine geheime Witterung für die Größe dieses Mannes besaß, möglich auch, daß die außerordentlich anziehende Ehrfurcht gebietende und in ihrer natürlichen Schlichtheit so rührende Persönlichkeit des Künstlers ihre Wirkung that, möglich endlich, daß er als der letzte noch lebende Zeuge einer großen Kunstperiode, er, der mit Mendelssohn, Schumann und Brahms in engen Berührungen gewesen, das Publicum durch seine schon historisch gewordene Bedeutung suggerirte — aber im allgemeinen pflegt das große Publicum und besonders das heutige, das minderwerthigen Künstlern so leicht zujubelt, solche Qualitäten, solch stillen in sich ruhenden, abgeklärten Kunstwerth nicht nach Verdienst zu schätzen. Freuen wir uns immerhin, daß ihm, Dessen künstlerische Laufbahn im oben angedeuteten Sinne bis in die letzte Zeit eine gerade Entwickelung nach aufwärts genommen, auch die äußere Anerkennung bis an sein Lebensende treu geblieben.

Noch ist ein Wort zu sagen über Joachims Stellung zu den verschiedenen, sich heftig befehdenden musikalischen Richtungen unserer Zeit. Wie bekannt, verhielt er sich der neudeutschen Schule gegenüber ablehnend, und man hat ihm dieserhalb in gründlicher Verkennung der Sachlage Einseitigkeit vorgeworfen. Es ist schwer, als Kind seiner Zeit sich auch nur für einen Augenblick, auch nur versuchsweise außerhalb derselben zu stellen, um gleichsam von einer höheren Warte Augenmaß zu gewinnen für die Verhältnisse seiner gewohnten Umgebung. Aber daß dieser Zweig der modernen Musik, mit klassischen und nachclassischen (Schumann, Brahms) verglichen, nicht eine Musik der strengen Formen ist, daß ihre Production sich vollzieht unter Lockerung, ja theilweise unter gänzlicher Aufhebung der von den Classikern beobachteten Gesetze, das muß jeder Einsichtige zugeben. Mängel der Form müssen aber in der Musik, wo sich Form und Inhalt so lebhaft durchdringen, immer gleich zu Mängeln des Gehalts werden, und wenn die neuere Musik nicht durch immense geistige Vertiefung sie auszugleichen vermag — und auch das wird Niemand im Ernst zu behaupten wagen — so ist damit gesagt, daß sie, kritisch betrachtet, gegenüber der klassischen minderwerthig und, historisch betrachtet, decadent ist. Wenn Joachim aber wirklich eine Persönlichkeit war, wie sie uns oben erschien, so ist seine Stellungnahme im Streit der Meinungen nicht mehr räthselhaft: er mußte und zwar nicht etwa bloß principiell, sondern aus dem Zwange seiner inneren aufs Feinste abgestimmten Natur heraus eine Richtung von sich ablehnen, an der die besten Traditionen unserer Kunst zu Schanden wurden, und die diesem Ausfall gegenüber doch keine versöhnenden Aequivalente einzusetzen hatte. Der große Resonanzboden, den sie durch den fast ungetheilten Beifall des großen Publikums erhalten, konnte ihn nimmermehr beirren, viel eher noch bestärken; denn in Kunstdingen ist das Recht noch stets auf der Seite der Minderheit, die Gunst der Menge immer unberechenbar gewesen. Die künstlerische Physiognomie des Verewigten mit ihren idealschönen Linien wäre uns getrübt erschienen, wenn auch Bestrebungen wie die der Neu- und Jüngstdeutschen in ihm eine Statt gefunden hätten.

So ist er denn dahin! Und mit ihm eine künstlerische Persönlichkeit, wie sie in solch harmonischer Bildung, in solch fortschreitender Entwickelung, in der jede Staffel einen Höhepunkt bedeutete, so wenig je sich wiederholen kann, als etwa, um ihn diesem Größeren zu vergleichen, das strahlende Gestirn eines Goethe noch einmal auf uns herabscheinen wird. Hoffen wir, daß die Erinnerung an ihn mit denen nicht versinken wird, die seine Kunst genießen dursten, und daß der köstliche Samen, den er ausgestreut, vom guten Genius der Zeit erhalten bleiben und fortwirken werde durch die Jahrhunderte.