Translation of the letter below

Ein Brief Joseph Joachims zur
Bearbeitungsfrage bei Bach

Mitgeteilt von Georg Kinsky (Köln).

Arnold Schering (ed.), Bach-Jahrbuch, Vol. 18 (1921): 98-100

In der im vorigen Bach-Jahrbuch (S. 30f.) erschienenen aufschlußreichen Abhandlung “Zu Joh. Seb. Bachs Sonaten und Partiten für Violine allein” von Andreas Moser ist auf die unerreichte Art der Wiedergabe der Solosonaten und insbesondere der Chaconne der d moll-Partita durch Joseph Joachim gebührend hingewiesen. Als eine kleine Ergänzung hierzu sei ein bisher anscheinend unbekannt gebliebener Brief [1] mitgeteilt, den der Meister der Geige im Jahre 1879 an Alfred Dörffel, den verdienten Mitarbeiter der Firma C. F. Peters in Leipzig, als Antwort auf das Anerbieten des Verlags schrieb, eine von ihm mit Vortragsbezeichnungen versehene Ausgabe der Chaconne zu übernehmen. Die Gründe, die Joachim zur Ablehnung dieses Ersuchens veranlaßten, und die daran geknüpften allgemeinen Erörterungen über Bezeichnungen in Neuausgaben klassischer Tonwerke sind reizvoll genug, um einen Abdruck des Briefes zu rechtfertigen, — wobei es außer Betracht bleiben kann, daß Joachim in späteren Jahren seine einstmaligen Bedenken aufgegeben und im Bunde mit seinem getreuen Mitarbeiter Moser die Herausgabe als der “beste Dolmetsch dieser Wundermusik” unternommen hat. [2] Es war seine letzte musikalische Arbeit, die ihn noch kurz vor seinem Heimgang unablässig beschäftigte. [3]

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Nach der Urschrift im “Musikhistorischen Museum von Wilhelm Heyer” in Köln hat das Schreiben folgenden Wortlaut:

[Berlin, 6. Mai 1879.]

            “Geehrter Herr Dörffel!

Ihr Herr Sohn hat mir Ihren Wunsch, die Chaconne betreffend, übermittelt. Vor allen Dingen muß ich Ihnen da meinen warmen Dank für die herzlich anerkennede Art, in der Sie mir aussprechen daß Sie an meiner Wiedergabe Bachscher Sachen Freude hatten, ausdrücken. Schon um Ihnen dafür auch etwas angenehmes zu erweisen möchte ich nun Ihrem Verlangen nachkommen die Chaconne nach meiner Art zu “bezeichnen” und namentlich die Arpeggien auszuschreiben. Aber wenn ich darüber nachdenke, so muß ich zu dem Resultat gelangen, daß gerade dies etwas unausführbares an sich hat: denn was Ihnen an meiner Wiedergabe wohl gefallen haben mag, ist wahrscheinlich daß sie frei klang und den Stempel des Reflektierten, in der Weise daß ich etwa das eine Mal genau wie das andere Mal nüancirte, nicht an sich trug. Die Wirkung der Arpeggien z. B. liegt für mich darin, ein breit angelegtes Crescendo derartig auszuführen, daß mit Steigerung der Tonstärke sich gegen Ende hin allmälig 5 und dann 6 Noten aus den vier 32steln entwickeln, bis die sechs Noten die Oberhand behalten, wo dann auch der Baß markirter hervortritt. Wann ich anfange mit den 5 oder 6 Noten, weiß ich wirklich selbst nicht: es wird je nachdem ich einmal früher oder später crescendire wechseln, was wieder von momentanen Dingen abhängt, wie von minder oder mehr erregter Stimmung, besseren oder schlechteren Bogenhaaren, die leichter im piano oder im forte ansprechen, dünnern oder dicker Saiten, ja was weiß ich von welchen Zufälligkeiten! Aber aufschreiben läßt sich’s meines Erachtens nicht. Täte man’s in einer oder der andern Manier, so würde der Bachsche Text zu subjektiv gefärbt dastehen. — Und da sind wir leider an einem wunden Punkt der meisten Herausgeber unserer Zeit angelangt, der mir (ich darf es Ihnen an dieser Stelle offen gestehen) z. B. schon Davids in vieler Hinsicht höchst verdienstlichen Arbeiten bis zu einem Grade verleidet, daß ich immer trachte von andern Exemplaren als den seinen zu spielen. Man bezeichnet, man arrangirt heutzutage wirklich viel zu viel an fremden Sachen — (die eignen bezeichne man so peinlich genau wie möglich!). Wer nicht als Spieler eine so allgemeine musikalische Bildung, eine so warme Empfindung für die Componisten hat, daß sich ihm das Technische wie Geistige aus eignem Verständnis ergiebt, der bleibe überhaupt davon, sie vor anderen Menschen zu spielen. Das ist wohl für einen Schulmeister, der ich ja jetzt bin, gar wenig pädagogisch?! Vielleicht — indeß scheint mir die Aufgabe des Lehrers auch nicht die zu dressieren, sondern zu dem oben gewünschten Grade des Verständnisses hinzu-

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leiten, wobei gewiß manches von David Gebrachte auch noch seinen anregenden Nutzen haben kann, der ja ein feiner Kopf und tüchtiger Künstler war. Aber in Bausch und Bogen führt unser modernes für Conservatorien “zum Gebrauch herzurichten” zur Manier. Schon deshalb, weil manche oft gerechtfertigte leise Vortragsregung durch aufschreiben geradezu vernichtet wird — ein gestochenes cresc: mf, f, ff sieht Einen gar derb an, und hört sich noch härter und aufdringlicher an in Ton übersetzt! — Aber nun habe ich nicht nur Ihnen Ihren schmeichlhaften Wunsch nicht erfüllt, sondern auch noch eine Art langweiliger Vorlesung gehalten, und ich habe nichts zu meiner Entschuldigung vorzubringen, als daß wenigstens Ihnen gegenüber meiner Gesinnung unrecht geschehen würde, wenn Sie sagten: qui s’excuse s’accuse. Ich hätte gern willfahrt!

In vorzüglicher Hochachtung

Joseph Joachim”

3. Beethovenstrasse, N. W. Thiergarten
[Berlin, 6 May 1879.]

Dear Mr. Dörffel!

Your son has sent me your request concerning the Chaconne. Above all, I must express my warm thanks to you for the cordially complimentary way in which you tell me that you enjoyed my rendition of Bach’s things.

If only to return your kindness, I would like to fulfill your request to “mark” the Chaconne in my way and, in particular, to write out the arpeggios.

But when I think about it, I have to conclude that precisely this has something unworkable about it: for what you may have liked about my rendition is probably that it sounded free and did not carry the stamp of the reflective, such that I did not play with exactly the same nuances from one time to another.

For me, for example, the effect of the arpeggios comes from producing a broadly conceived crescendo in such away that, with the increase in tone strength, 5 and then 6 notes develop from the four 32nds, until the six notes gain the upper hand, and the bass then also emerges more markedly.

I really don’t know myself when I start with the 5 or 6 notes: it will vary, depending on whether I crescendo sooner or later — which again depends on momentary matters, such as less or more aroused mood, better or worse bow hair which speaks more easily in the piano or in the forte, thinner or thicker strings, ahh, I don’t know what unforseen eventualities! But, in my opinion, it cannot be written down. If one were to do it in one or the other manner, Bach’s text would be too subjectively colored. — And here, unfortunately, we have reached a sore point which concerns most of the editors of our time, (I may frankly admit to you at this point), for example, even David’s works, which are in many respects highly commendable, but that annoy me to a degree that I always try to play from copies other than his.

Nowadays, people mark, people arrange really far too much on other people’s things — (on one’s own things, one’s markings should be as meticulously detailed as possible!).

He who does not have a sufficiently general musical education as a player, a sufficiently warm feeling for the composer, such that the technical as well as the spiritual emerges from his own understanding, should refrain from playing for others.

For a schoolmaster, which I am now, that is hardly pedagogical?! Perhaps — in the same way, the teacher’s task does not seem to me to be to train, but to add to the above-desired degree of understanding, whereby certainly some of the editions by David, who was a fine head and a skilled artist, can still have their stimulating benefit.

But, all in all, our modern practice of arranging “for practical use” for conservatories leads to mannerism.

For the same reason that some often-justified quietly spoken aside in a lecture can be well-nigh ruined by writing it down — one may regard an engraved cresc: mf, f, ff crudely, and it sounds even harder and more intrusive translated into tone! — But now I have not only not fulfilled your flattering wish, but also given a kind of boring lecture, and I have nothing to say in my defense than that at least you would be unjust toward my disposition if you were to say: qui s’excuse s’accuse.

I would gladly have consented!

Respectfully yours,

Joseph Joachim

[Translation © Robert W. Eshbach, 2021]

[German translation below]

The first volume of Andreas Moser and Johannes Joachim’s Briefe von und an Joseph Joachim, pp. 5-7, contains a letter from Joachim to his violin mentor Ferdinand David, dated London 12. April 1847, in which Joseph describes in interesting detail the concerts and players that he is encountering in the British capital. By internal evidence, the letter is mis-dated. The correct date should be 1844: the year of Joachim’s first visit to England, when he made his legendary début playing the Beethoven Violin Concerto with the Philharmonic Society Orchestra, conducted by Mendelssohn.

Perhaps the most interesting revelation to come from the correct dating of this letter is that Joachim arrived in London expecting to play, not the Beethoven Concerto, but Spohr’s Concerto no. 8 in A minor, op. 47, “Gesangsszene.” As it happened, Heinrich Wilhelm Ernst played the Gesangsszene on Monday, April 15, in the second Philharmonic concert, conducted by Sir George Smart, forcing Joachim to change his repertoire. The history-making performance of the Beethoven Concerto almost did not happen! In any case, Joachim played the Beethoven Concerto, not the Spohr, in the fifth Philharmonic concert, on Monday, May 27, 1844, with Felix Mendelssohn conducting.

https://josephjoachim.com/2013/07/03/philharmonic-debut/

This letter shows that, even at the young age of twelve, Joachim was an astute observer and critic of other musicians. He writes rather dismissively of the London orchestra, comparing it unfavorably to the Leipzig Gewandhaus Orchestra. He writes of how Ernst, a dear and important role model, nevertheless took great liberties with the Spohr — something that, young as he was, Joachim disliked. He calls Sivori a charlatan, who plays out of tune. He writes of other violinists: Auguste Pott (who played his own concerto in the fourth Philharmonic concert on May 15), Jeròme Louis Gulomy (first violinist to the Emperor of Russia—”a fine player, but not of the first class” [The Morning Post, 27 June]) who gave a number of concerts that season, and of Carlo Rossi, “16 years old, who has good recommendations from Rossini and is reputed to play badly.”

The letter is newsy and interesting, and speaks for itself. The references to Schumann are of course incorrectly annotated — the trip mentioned was the Schumann’s trip to Russia, not a trip to Berlin for a performance of Paradise and the Peri. Paradise and the Peri had been completed in late 1843, and we know that Mendelssohn took Joachim to hear its Leipzig premiere on 4 December. Thus the quotation (or mis-quotation) from memory.

Der erste Band von Andreas Moser und Johannes Joachim’s “Briefe von und an Joseph Joachim”, S. 5-7, enthält einen Brief von Joachim an seinen Geigenlehrer Ferdinand David, datiert London, 12. April 1847, in dem Joseph detailliert über die Konzerte und Musiker berichtet, die er in der britischen Hauptstadt erlebt. Anhand interner Hinweise ist das Schreiben jedoch fehldatiert. Das korrekte Datum sollte 1844 sein: das Jahr von Joachims erster Reise nach England, als er sein legendäres Debüt mit dem Beethoven-Violinkonzert bei der Philharmonic Society Orchestra unter der Leitung von Mendelssohn gab.

Die wohl interessanteste Enthüllung durch die korrekte Datierung dieses Briefes ist, dass Joachim nach London kam, um nicht das Beethoven-Konzert, sondern Spohrs Konzert Nr. 8 in a-Moll, op. 47, “Gesangsszene”, zu spielen. Tatsächlich spielte Heinrich Wilhelm Ernst die Gesangsszene am Montag, dem 15. April, im zweiten Philharmonischen Konzert unter der Leitung von Sir George Smart und zwang Joachim somit, sein Repertoire zu ändern. Die geschichtsträchtige Aufführung des Beethoven-Konzerts hätte beinahe nicht stattgefunden! In jedem Fall spielte Joachim das Beethoven-Konzert, nicht das Spohr-Konzert, im fünften Philharmonischen Konzert am Montag, dem 27. Mai 1844, unter der Leitung von Felix Mendelssohn.

Dieser Brief zeigt, dass Joachim selbst im zarten Alter von zwölf Jahren ein aufmerksamer Beobachter und Kritiker anderer Musiker war. Er äußert sich eher abwertend über das Londoner Orchester und vergleicht es ungünstig mit dem Leipziger Gewandhausorchester. Er schreibt, wie Ernst, ein lieber und wichtiger Vorbild, den Spohr in großem Maße frei interpretiert hat – etwas, was Joachim, so jung wie er war, missfiel. Er bezeichnet Sivori als Scharlatan, der verstimmt spielt. Er schreibt über andere Geiger: Auguste Pott (der sein eigenes Konzert im vierten Philharmonischen Konzert am 15. Mai spielte), Jeròme Louis Gulomy (erster Geiger des Kaisers von Russland – “ein guter Spieler, aber nicht erster Klasse” [The Morning Post, 27. Juni]), der in jener Saison mehrere Konzerte gab, und über Carlo Rossi, “16 Jahre alt, der gute Empfehlungen von Rossini hat und als schlechter Spieler gilt”.

Der Brief ist interessant und gibt selbst Auskunft. Die Verweise auf Schumann sind natürlich falsch beschriftet – die erwähnte Reise bezog sich auf Schumanns Reise nach Russland, nicht auf eine Reise nach Berlin für eine Aufführung von “Das Paradies und die Peri”. “Das Paradies und die Peri” wurde Ende 1843 fertiggestellt, und wir wissen, dass Mendelssohn Joachim zur Leipziger Premiere am 4. Dezember mitnahm. Daher stammt das Zitat (oder die fehlerhafte Zitierung) aus der Erinnerung.

—RWE