Riezler, Bruno. “Ein Geigerkönig.” Die Gegenwart. Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben, (Berlin, Theophil Bolling, ed.) 54, no. 47 (November 26, 1898): 324-27.


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Literatur und Kunst
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Ein Geigerkönig
Von Bruno Riezler.

            Paganini, Spohr, Joachim sind die großen Meister der Violine — der italienische Wundermann, der classische deutsche Geiger und der Berliner Professor, der der Erste gewesen, der die Geigerei nicht um ihrer selbst Willen betrieben, sondern sie in den Dienst einer idealeren Sache, in den der Kunst, gestellt und damit seinen Beruf von einem handwerksmäßig körperlichen zu einem innerlich geistigen emporgehoben hat. Sehr schön hat sein Schüler Andreas Moser neuerdings sein Spiel zu schildern und analysiren versucht. “Der erste Factor ist das schönste Erbtheil von Felix Mendelssohn, der seinen jungen Schützling beim gemeinschaftlichen Musiciren stets darauf hingewiesen hatte, die alten Meister zu respectiren, keine Note in ihren Werken zu ändern, immer zuerst an die Musik und dann erst an sein Instrument zu denken, niemals um der bequemeren Spielbarkeit die Intentionen des Componisten zu opfern. Diese Lehren sind bei Joachim auf so fruchtbaren Boden gefallen, daß ihn schon als Jüngling sein Schönheitssinn und ein merkwürdig früh gereifter Geschmack davor bewahrt haben, Extravaganzen zu Gunsten unmittelbarer Wirkung zu begehen. Vielmehr war

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er stets bestrebt, sich innig mit dem auszuführenden Kunstwerk vertraut zu machen , es in seiner ganzen Tiefe zu erfassen, um es, nachdem es durch das Medium seines künstlerischen Empfindens hindurch gegangen, in ganzer Reine und Schönheit vor dem Zuhörer wieder erstehen zu lassen. Das hat seinen Vorträgen die sprichwörtlich gewordene Vornehmheit und Vollendung, die abgeklärte Ruhe und poetische Weihe gegeben wie sie in gleichem Maaße bei keinem anderen ausübenden Tonkünstler vorkommen. Immer sehen wir den Blick des Meisters auf den geistigen Gehalt, die charakteristischen Merkmale, den Stil des Werkes gerichtet, das unter seinem Bogen zur Wiedergabe gelangt; niemals stellt er sein Ich zur Schau oder kokettirt mit Aeußerlichkeiten. Joachim ist ein so wenig zur Reflexion geneigter Künstler, daß ihm in dieser Hinsicht nur noch Anton Rubinstein an die Seite zu stellen ist. Wie dieser bei seinen Darbietungen hauptsächlih inneren Impulsen folgte, den Eingebungen des Augenblicks freien Zulaß gewährte, so sind auch die Kunstleistungen Joachim’s nur der Ausdruck tiefsten musikalischen Empfindens, das mit der eigentlichen Gehirnthätigkeit in so gut wie gar keinem Zusammenhange steht. Mit dem Unterschied freilich, daß Rubinstein sich manchmal von seinem Temperament zu Uebertreibungen fortreißen ließ, deren sich Joachim niemals schuldig macht. Eine wahrhaft ethische Kraft und ein idealer Schönheitssinn lassen ihn auch bei den leidenschaftlichsten Stellen die Linie niemals überschreiten, wo das Charakteristische aufhört, schön zu sein. Und endlich seine großartige Technik, an die man während seines Musicirens zunächst gar nicht denkt. Seine Darbietungen genießen sich so mühelos, daß sie stets in dem Zuhörer ein wohlthuendes Gefühl der Befriedigung hinterlassen. Wollen und Können sind bei ihm eins. Wie er unbeschränkter Herr ist über das Griffbrett und die raffinirtesten Schwierigkeiten spielend zu überwinden weiß, die die größten Virtuosen aller Zeiten ausgeflügelt haben, so verfügt er über eine Bogenführung, die an Unabhängigkeit und Geschmeidigkeit im wahrsten Sinne einzig ist. Ihr vor Allem verdankt er sein Ausdrucksvermögen und die modulationsfähige Tonangebung, die, bald hell, bald dunkel, verklärt und duftig, üppig und strahlend — je nachdem es der Augenblick erheischt —, uns den unerschöpflichen Farbenreichthum ahnen läßt, den er auf seiner Palette zur Verfügung hat.”

Dieser feinsinnige Beurtheiler hat nun seinem Lehrer und Meister ein schönes biographisches Denkmal *) gesetzt, auf das wir heute unsere Leser warm empfehlend hinweisen wollen. Er schildert darin mit liebevollem Verweilen den Werdegang des großen Künstlers als eine von den seltenen glücklichen Naturen, deren ganze Entwickelung von hellem Sonnenschein bestrahlt und erwärmt wurde. In seiner Jugend schon wurde er durch die Fürsorge verständnißvoller Verwandter vor den leidigen Existenzsorgen beschützt, — er der arme Judensprößling aus Kitsee bei Preßburg, das die deutschenfresserischen Ungarn in ihr für jeden gebildeten Mitteleuropäer unaussprechliches Halbtürkisch “Köpcseny” magyarisirt haben. Natürlich wird auch Joachim, der längst deutscher Staatsbürger ist, wie Liszt und Munkacsi (Lieb) von den Magyaren als eigenste Nationalgröße gefeiert, obwohl er kein Wort ungarisch versteht. Moser erzählt eine hübsche Anekdote: Nach den glänzenden Triumphen, die Joachim im Februar 1861 in Wien geerntet hatte, gab er auch einige Concerte in Pest, wo natürlich der Enthusiasmus, den er erregte, noch weit größer war: feierte man doch in ihm nicht nur den genialen Künstler sondern eben so sehr den berühmten Landsmann, auf den der “ungarische Globus” alle Ursache hatte, stolz zu sein. Bei einem Bankett, das die Studenten dem damals hannöverschen Concertdirector zu Ehren veranstalteten, verstieg sich einer der Redner im Ueberschwang hunnischer Begeisterung zu dem Ausspruch, es sei eine Schande für die Nation, daß einer ihrer größten Söhne in Diensten eines Staates stehen, der nicht einmal so groß sei wie manches ungarisches Comitat. Darauf erhob sich Joachim entschuldigte sich, daß er in deutscher Sprache antworten müsse, der das Ungarische inzwichen verlernt (?) habe, und gab dem Redner zu bedenken, daß es doch nicht gerechtfertigt wäre, von Deutschland so geringschätzig zu reden. Nirgend wo Anders habe man der ungarischen Literatur so warme Sympathien entgegengebracht wie gerade in Deutschland, und er selber habe Petöfi nur durch deutsche Übersetzungen kennen und lieben gelernt. Da er aber ein zu schlechter Redner sei, um seinen Dank für die dargebrachten Ovationen in Worte zu kleiden, wolle er der Versammlung lieber Etwas auf der Geige vortragen. Mit jubelnder Begeisterung begrüßten die Studenten den Vorschlag Joachim’s, der dem Primas der für das Bankett engagirten Zigeunercapelle die Geige aus der Hand genommen hatte, um seinen Worten die That folgen zu lassen. “Ich werde Ihnen einen deutschen Tanz vorspielen, von Bach,” rief er der Versammlung zu, indem er die Geige an’s Kinn setzte. Wie ein kaltes Sturzbad wirkte dieser Zuruf auf die Anwesenden, von denen die Meisten keine Ahnung von der Existenz des großen Thomascantors gehabt haben mochten. Sie waren vielmehr der Meinung gewesen, der von Joachim vorgetragene Tanz wäre von Bach, dem verhaßten österreichischen Polizeiminister unter dessen absolutistischem Regime das ungarische Volk zo lange geschmachtet hatte. Erst nachdem sie eines Besseren belehrt worden waren, erbrauste ein solches Eljen=Rufen durch den Saal, wie es Joachim nicht leicht wieder vernommen haben dürfte.

Aber auch Joachim’s späteres Künstlerwallen war ohne die sonst üblichen Dornen und Enttäuschungen. Doch geht Moser zu weit, wenn er behauptet, daß Joachim in seiner Laufbahn niemals einen Schritt gethan, den er hat rückgängig machen müssen. Man denke nur an seine Stellung zu Liszt und Wagner, deren begisterter Anhänger und Bewnderer er anfänglich war, bis er mit Johannes Brahms und anderen Freunden den berühmten Absagebrief schrieb, der wie Moser versichert, durch eine Indiscretion in die Oeffentlichkeit gelangte und die Unterzeichner ganz ohne Zweifel unsterblich — blamirte. Um wie viel würdiger und klüger war nicht Joachim’s Privatbrief an Liszt. “Ich bin Deiner Musik gänzlich unzugänglich; sie widerspricht Allem, was mein Fassungsvermögen aus dem Geist unserer Großen seit früher Jugend als Nahrung sog. Wäre es denkbar, daß mir je geraubt würde, daß ich je Dem entsagen müßt’, was ich als Musik empfinde, Deine Klänge würden mir nichets von der ungeheuren, vernichtenden Oede ausfüllen. Wie sollt’ ich mich da mit Denen zu gleichem Zweck verbrüdert fühlen, die unter dem Schild Deines Namens und in dem Glauben (ich rede von den Edlen unter ihnen), für die Gerechtigkeit der Zeitgenossen gegen die Thaten der Künstler einstehen zu müssen, die Verbreitung Deiner Werke mit allen Mitteln zu ihrer Lebensaufgabe machen? Vielmehr muß ich darauf gefaßt sein, mit dem, was ich mich bescheide für mich zu erstreben, immer mehr von ihnen abzuweichen, und das, was ich für gut erkannt, was ich für meine Aufgabe halte, auf eigene Verantwortung, wär’s noch so still, zu üben. Ich kann Euch kein Helfer sein und darf Dir gegenüber nicht länger den Anschein haben, die Sache, die Du mit Deinen Schülern vertrittst, sei die meine.” Das ist gewiß männlich und tapfer gesprochen. Wer zwischen den Zeilen zu lesen versteht, wird merken, welche Ueberwindung Joachim die Formulirung seiner Absage and Liszt gekostet hat. Man mag über den Inhalt des Briefes denken, wie man will — auch seine Nothwendigkeit ist von Manchen angezweifelt worden —, aber Niemand wird leugnen können, daß es die That eines ehrlichen Mannes war, der ein künstlerisches Glaubensbekenntniß ablegt und sein Verhalten vor

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falschen Deutngen schützen will. Was die sonstige Schärfe dieses Briefes wesentlich mildert, das ist die wahrhaft rührend Art, mit der Joachim dem älteren Meister seinen Dank ausspricht für alles Andere, was er von ihm gelernt hat. Auch hier wieder unterscheidet er haarscharf zwischen dem Componisten Liszt und seinen übrigen verehrungswürdigen Eigenschaften. Das hat Liszt sehr wohl empfunden, und wenn ihm auch Joachim’s Absage wehe gethan, so hat er doch in seinem ganzen zukünftigen Verhalten ihm gegenüber stets das versöhnende, nicht das trennende Moment in den Vordergrund gestellt. Nicht so seine Anhänger, die diesen Brief als ein Attentat auf ihren Führer bezeichneten, das nicht ungesühnt bleiben durfte. In unglaublichem Durcheinander warf man die Sache Liszt’s mit der Wagner=Frage in einen Topf und behandelte Beide als voneinander unzertrennlich. Aus jener Zeit her datirt schon der unheilvolle Einfluß der “Wagnerianer”, die, mit Raff zu reden, der Sache ihres Meisters mehr geschadet als genützt haben. Das hat auch Joachim an sich selber erfahren. Vom Tage der ersten Aufführung des Lohengrin in Weimar an war er ein enthusiastiscer Verehrer Wagner’s gewesen, und die intime Bekanntschaft mit dem Tannhäuser konnte seinen Respect vor der gewaltigen Persönlichkeit des Meisters nur noch steigern. Schon fünf Wochen nach seiner Anstellung in Hannover, am 5. Februar 1853, dirigirte er zum ersten Mal die Tannhäuser=Ouverture in einem Symphonieconcerte der königlichen Capelle. Moser schildert überdies den großen Eindruck, den das Textbuch der Nibelungen auf Joachim gemacht hat. Die erste Einschränkung der großen Bewunderung für Wagner ist auf seine Bekanntschaft mit Weber’s “Euryanthe” zurückzuführen, die er erst in Hannover unter Marschner’s Direction kennen gelernt hatte und, was das Musikalische anlangt, weit über den Lohengrin stellte. Er war durch sie zu der Einsicht gekommen, daß Wagner mit seinem Lohengrin und Tannhäuser doch nicht so absolute Neuerungen vollbracht hatte, als er bisher angenommen, daß er vielmehr in Weber einen Vorgänger gefunden, dessen eminentes Vermögen, Personen und Situationen musikalisch=dramatish zu charakterisiren, nur insofern von Wagner übertroffen wurde, als dieser Alles dicker auftrug und unterstrich, was Weber’s feinerer musikalischer Sinn in maaßvollen Grenzen gehalten hatte. Die weitaus größere Abschwächung aber erfuhr sein Enthusismus durch die rücksichtslose Propaganda, die die “Wagnerianer” auf Kosten der Meister in’s Werk setzten, denen Joachim persönlich nahe gestanden hatte. Ueberdies witterte er Unheil in den Bestrebungen der Nachtreter Wagner’s, die sich anschickten, die Principien ihres Abgottes auch auf das Gebiet der reinen Instrumentalmusik zu übertragen, eine Absicht, die übrigens Wagner selbst auf das Scharfste mißbilligt hat. Von der ferneren Entwickelung unserer Musik hängt es ab, ob die Kunstgeschichte für oder gegen Joachim zeugen wird, meint Moser. Wir sind freilich der Ansicht, daß Joachim’s Widerwillen vor dem Componisten Liszt schon heute von allen wirklich Einsichtigen im Sinne Joachim’s nachgefühlt wird. Nur sein Urtheil über Wagner dürfte nicht ratificirt werden. Uebrigens gerieth Joachim noch einmal mit Wagner zusammen, als dieser im Hinblick auf ihn die Geiger als Dirigenten abfällig beurtheilte. Natürlich wird Joachim auch hierin von seinem Biographen energisch in Schutz genommen. “Ein flüchtiger Blick in die Musikgeschichte belehrt uns ohne Weiteres, daß es zu allen Zeiten Dirigenten — auch solche allerersten Ranges — gegeben hat, die von Haus aus Geiger waren. Es ist auch gar kein Grund, einzusehen, weßhalb gerade Geiger nicht im Stande sein sollten, sich ein Kunstwerk geistig so vorzustellen und innerlich zu verarbeiten, daß sie demselben an der Spitze von Chor und Orchester eine künstlerisch abgerundete Wiedergabe sichern können. So sind Spohr und Habeneck sicherlich Geiger gewesen, und doch fingt Wagner an mehr als einer Stelle in seinen Scheriften deren begeistertes Lob als Orchesterleiter. Weitaus natürlicher ist es vielmehr, Musiker, die mit den Orchesterinstrumenten von Haus aus vertraut sind und die nöthigen Fähigkeiten zum Lesen und Verstehen von Partituren mit sich bringen, an das Dirigentenpult zu stellen, als Clavierspieler, die in der Regel keine Ahnung von dem complicirten Apparat des Orchesters haben. Und wenn auch in letzter Zeit mehrere Clavierspieler hervorragende Dirigenten geworden sind — wie beispielsweise Bülow einer der glänzendsten des Jahrhunderts –, so verdanken sie das nicht etwa ihren pianistischen Antecedentien, sondern besonderen Anlagen, mit denen sie von der Natur ausgestattet waren. Auf alle Fälle aber ist es besser, wenigstens ein Instrument – gleichviel welches — gründlich zu beherrschen, als, wie es bei Wagner der Fall war, keines!”

Der Enkomiast, denn ein solcher ist Moser, bespricht auch Joachim’s Thätigkeit als Director der Berliner Akademischen Hochschule für Musik. Es dürfte schwer fallen, für die hingebende Treue und gewissenhafte Pflichterfüllung, mit der Joachim vom Tage der Gründung bis auf die heutige Stunde dem Ausbau und der Entwickelung der Hochschule seine besten Kräfte gewidmet hat, ein auch nur annäherndes Beispiel an die Seite zu stellen. Nur der lauterste Idealismus und das freudige Bewußtsein, Gutes und Segenbringendes zu stiften, können die aufopfernde Mühewaltung erklären, die er an seine Schöpfung gewendet hat. Sie hat ihm in der Freiheit seiner Bewegung und der unbeschränkten Verwerthung seiner Zeit solche Fesseln auferlegt, daß selbst nahestehende Freunde und Kunstgenossen kein genügendes Verständniß dafür gewinnen können. Während andere Künstler den größten Theil ihrer Muße zu productivem Schaffen oder weit ausgedehnten Concertreisen benützten, die ihnen Ruhm und Geld in schwerer Menge eintragen, ist Joachim den größten Theil des Jahres an seine Stellung in Berlin gebunden und verwerthet bloß seine drei winterlichen Urlaubsmonate zu Concertzwecken. Von den berühmtesten Pädagogen des Violinspiels kann keiner auf eine solche Reihe trefflicher, zum Theil ausgezeichneter Schüler blicken, wie Joachim. “Wie er durch sein persönliches Wirken im Concertsaal vorbildlich geworden ist für jeden ausübenden Tonkünstler, der seinen Beruf von einem höheren, id(e)alen Standpunkt auffaßt, so hat er der Kunst des Violinspiels im verflossenen halben Jahrhundert geradezu den Stempel seiner Individualität aufgedrückt. Durch seine Schüler hat er überdies für einen Nachwuchs gesorgt, der seine Lehren bis tief in’s nächste Jahrhundert hinein weiter vererben und auch späteren Geschlechtern noch zum Bewußtsein bringen wird, daß sie seines Geistes einen Hauch verspürt haben”. Daß Moser seinen Meister auch als Componisten schätzt, ist begreiflich. Er überschätzt ihn geradezu, denn Bleibendes hat Joachim doch nur in der Violin=Literatur geleistet. Seine übrigen Compositionen sind auch immer rasch vorübergegangen. Immerhin hat Joachim mit seinen Variationen die Geiger mit einem Werke bedacht, das auch späteren Generationen noch erzählen wird, daß er nicht nur einer der größten ausübenden Tonkünstlre aller Zeiten, sondern auch einer der bedeutendsten componisten für sein Instrument gewesen ist.

Dagegen sind wir ganz einverstanden mit Moser, wenn er unseren Geigerkönig als Beethovenspieler und Quartettisten überaus hoch stellt. Zwar haben Vieuxtemps und David lange vor Joachim auch schon das Concert von Beethoven und andere classische Werke in der Oeffentlichkeit gespielt, aber sie machten es wie Liszt; auf den Vortrag eines gehaltvollen Werkes ließen sie ihre faden, aber blendenden Phantasien über beliebte Themen folgen, gleichsam als ob sie das Publicum um Verzeihung bitten wollten, daß sie es voreher mit ernster Musik behelligt hatten. Andererseits war ihenen bei der unausgesetzten Beschäftigung mit hohlem Virtuosenkram die ethische Kraft verkümmert worden, ein Kunstwerk in seiner ganzen Tiefe zu

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Erfassen, und die Fähigkeit, es um seiner selbst willen in voller Reine darzustellen. Die schlichte Vornehmheit und geschlossene Einheitlichkeit, mit denen nun Joachim die Concerte von Beethoven, Mendelssohn, Spohr und Viotti, Sätze aus Bach’schen Werken für Violine allein, Sonaten von Tartini, die Schumann’sche Pahntasie u.s.w. zum Vortrag brachte, wirkten geradezu wie eine Offenbarung und führte den Zeitgenossen bisher unbekannte Begriffe von der Aufgabe eines ausübenden Tonkünstlers zu. Kein Wunder also, daß Joachim aller Orten glühende Verehrer hat. Wie groß z. B. die Bewunderung war, die Moltke seinem Geigenspiel entgegenbrachte, ist allbekannt. Der gewaltige Schlachtendenker hatte, wie Moser erzählt, eine besondere Vorliebe für getragene Sätze von mildem Ausdruck, die zu andachtsvoller Stimmung anregen. Hatte ihn Joachim durch den empfindungsvollen Vortrag eines langsamen Stückes erst einmal in eine solche versetzt, so wollte er den ganzen Abend hindurch nichts hören, was ihn aus seiner Beschaulichkeit herausgerissen hätte. Das Lieblingsstück des großen Strategen war der Mittelsatz des Bach’schen D-moll-Concertes für zwei Geigen.

Der Andrang zu den Quartettabenden, die Joachim vom Herbst 1869 ab in Berlin mit seinem Schüler Schiever als zweitem Geiger, de Ahna als Bratschisten und Wilhelm Müller, dem früheren Cellisten des jüngeren “Müller=Quartetts”, veranstaltete, war von vornherein ein so gewaltiger, daß sie lange Zeit unter dem Zeichen “Ausverkauft!” standen. Aber auch später blieb der Besuch dieser Concerte immer noch ein so glänzender, daß man sagen kann, kein zweites künstlerisches Unternehmen habe sich einer auch nur annähernd so hohen Gunst Seitens der musikliebenden Kreise Berlins zu erfreuen, wie das nunmehr seit dreißig Jahren bestehende Joachim=Quartett. Und wenn auch Joachim’s mitwirkende Genossen im Laufe dieser Zeit einige Male wechselten, so hat das die Qualität der Leistungen niemals beeinflußt. Der geniale Führer hat für den Ausscheidenden stets vollwerthigen Ersatz zu finden gewußt und den Neueintretenden in so kurzer Zeit mit dem künstlerischen Geiste vertraut gemachet, der von ihm ausgeht, daß auch Schwankungen im Ensemble selten oder kaum zu bemerken waren. “Was zunächst auffallen wird,” schreibt Moser, “ist das fein abgetönte Ensemble. Die vier Spieler verstehen einander so vollkommen, als ob ihre verschiedenen Functionen von einem gemeinsamen Willen ausgingen. Handelt es sich um accordische Harmoniefolgen wie beispielsweise im Thema der Variationen des D-moll-Quartetts von Schubert, so muß man erstaunen über die dynamische Gleichmäßigkeit, mit der sich die vier Stimmen zu einem Ganzen verschmelzen. Hat aber eines der Instrumente etwas Besonderes, im Vergleich zu den Uebrigen Wichtiges zu sagen, so ist es ebenso bewunderswürdig, wie sich die Anderen unterzuordnen wissen, der Hauptsache Platz machen, ohne in ein bedeutungsloses Säuflen oder Geflüster zu versinken.” Moser verweist auf die geschickte Art, mit der die vier Spieler sich gegenseitig die Pizzicati im ersten Satz des Beethoven’schen Quartetts, Op. 74, abnehmen und so vollständig die Illusion hervorrufen, als ob eine Harfe die Ausführung der dem Stück den Namen gebenden Stelle besorgte. Dann erinnert er an das Scherzo des Cis-moll-Quartetts, wo die vier Instrumente sich gegenseitig die kleinen Bruchstücke der dem Hautthema zu Grunde liegenden Begleitungsfigur zuwerfen, als ob ein Spieler das ganz allein bewerkstelligte; und dann, wie sie jedes Mal nach dem Ritardando ds Presto wieder einzuleiten wissen, ohne da der geringste Ruck zu spüren wäre! “In den schnellen Sätzen der Rasoumowsky=Quartette ist es wieder die rhythmische Präcision, mit der die schwierigen Taktverschiebungen und =Rückungen zu vollendet klarer Ausführung gelangen, die imponirend wirkt; und so ist des Bewunderswerthen hier kein Ende. Nach dem Gesagten leuchtet es ohne Weiteres ein, daß Joachim nicht etwa immer “die erste Geige” spielt und von seinen Partnern unterthänige Dienstverrichtungen fordert. Vielmehr gehen alle Vier so in dem vorzutragenden Kunstwerk auf, daß stets gerade das zur Geltung gelangt, worauf es ankommt.” Die Mission, die das Joachim’sche Quartett erfüllt hat und immer noch ausübt, gipfelt in zwei Punkten: in der Verbreitung des Verständnisses für die letzten Quartette Beethoven’s  und in dem Eintreten für Brahms. Denn während noch vor dreißig Jahren es nur ein kleines Häuflein wr, das sich für späteren Beethoven interessirte, kann man nun sagen, daß, Dank der unermüdlichen Ausdauer und Hingabe Joachim’s, die Gemeinde welche für “die letzten Quartette” schwzärmt, eine recht stattliche goworden ist. Diese Wahrnehmung gilt nicht nur für Berlin und London, wo Joachim seine standigen Quartette hat, nucht nur innerhalb der Grenzen unseres Vaterlandes, sondern weit hinaus, bis in den fernsten Westen Amerikas. Ueberall, wo Joachim’sche Schüler leben, wird der Versuch gemachte, das Beispiel des Meisters nachzuahmen und in seinem Sinne weiterzuwirken. Aber nicht nur seine Unmittelbaren und seine Schüler im Geiste hat er in dieser Hinsicht beeinflußt, sondern gar viele andere Künstler, die mit Joachim in keinem anderen Zusammenhange stehen, als daß er ihnen für ihr eigenes Wirken zum Vorbild geworden ist. Der Ruhm des Joachim’schen Quartetts ist selbstverständlich nicht auf das Weichbild der Stadt Berlin beschränkt geblieben. IN der gesammten musikalischen Welt steht es in dem unbestrittenen Ansehen, daß seine Darbietungen den Höhepunkt dessen bezeichnen, was in der vollendeten Wiedergabe der Kammermusik überhaupt geleistet werden kann. Schließlich gedenkt Moser auch noch des musikalischen Handwerkzeugs, dessen sich das Joachim=Quartett in der Oeffentlichkeit bedient. Seit einer Reihe von Jahren schon spielen die vier Künstler nur auf Instrumenten, die von der Hand des größten Geigenbauers aller Zeiten, des Antonio Stradivari in Cremona (1644—

1737), angefertigt sind. Die Viola, auf der Meister Wirth spielt, gehört zwar nicht der Genossenschaft, der kunstsinnige Besitzer derselben, Herr Robert von Mendelssohn, stellt sie aber dem Quartett bei seinem öffentlichen Auftreten stets in munificenter Weise zur Verfügung. Der Werth der vier Instrumente, die sämmtlich allerersten Ranges sind und aus der Blüthezeit Stradivari’s stammen, repräsentirt das hübsche Sümmchen von rund einmalhunderttausend Mark!

Ueberblicken wir zum Schlusse nochmals Joachim’s künstlerischen Entwickelungsgang, so müssen wir seinem Biographen Recht geben, daß sich hier Alles harmonisch und stetig entwickelt, „wie ein breit angelegtes Crescendo, das schließlich in einen majestätischen Orgelpunkt aufgeht.“ Auch das Geschenk ewiger Jugend scheint ihm der gütige Genius in die Wiege gelegt zu haben. Frisch und munter kann er demnächst ein goldenes Jubiläum feiern: im Februar sind sechzig Jahre seit seinem ersten Auftreten in der Oeffentlichkeit verflossen. Möge er noch lange seines künstlerischen Priesteramtes walten!


*) Joseph Joachim. Ein Lebensbild. Berlin, B. Behr.


Thanks to David Brodbeck for calling my attention to this article. — RWE