Neue Berliner Musikzeitung
XXVI. Jahrgang, no. 30 (17 Juli 1872), s. 228

[English translation below © Robert W. Eshbach, 2023]
See also: Joachim BRIEFE III, pp. 83 ff.

Josef Joachim in Petersburg. Stellung
Des Künstlers in Russland.
Von W. v. Lenz

Du bist der wahre grosse Mann,
Der Lobeswort nicht hören kann.
Er sucht bescheiden auszuweichen
Und thut, als gäb es seines Gleichen! (Faust 2. Theil.)

Das so lange ersehnte Erscheinen von J. Joachim in Petersburg, vor Eintritt der concertsaison, war ein Ereigniss, das in Bedeutsamkeit weitaus die Saison überstrahlte. Petersburg hatte die ganze Reihe der grossen Violinisten des Jahrhunderts, mit der einzigen Ausnahme von Paganini, erlebt, Lipinski, in den derissiger Jahren, später Haumann, Sivori, Ole-Bull, Ernst, Vieuxtemps, Prume, Kontsky, das Quartett der Gebrüder Müller aus Braunschweig, den elegantin Artot, den biederkräftigen Laub, Auer, Wieniawski, Wilhelmj. Im Quartett- als im Concertstyl hatte Petersburg diese unter sich so verschiedene Virtuosen schätzen können. Unter diesen Umständen, bei der Einstimmigkeit der ausländischen Presse über Herrn Joachim, hatte man noch nie einen Künstler mit mehr Erwartung entgegen gesehen. Und noch nie hat ein Künstler mehr seinem Ruf entsprochen. Die Grossfürstin Helene, die Patronin der Russischen musikalischen Gesellschaft, hatte Herrn Joachim zu einem Besuch von Petersburg bestimmt. In ihrem Palais nahm der Künstler Wohnung.

Wer immer in Beethoven, einen Dichter erkannt hat, und diese Anschauung gewinnt, post tot errores! immer mehr Anhänger, einen Dichter, der in den Zeichen der Musik eine ideale Geschichte des menschlichen Gemüths und Herzens schrieb, der darf einem Violinisten sagen: “Gieb mir Beethoven und ich will Dir sagen, wer Du bist!” Herr Joachim gab uns bei seinem ersten Auftreten 3 Quartette von Beethoven, die den 3 Geistesstudien entsprachen, die man immer allgemeiner in Beethoven unterscheidet und die darin bestehen, dass Beethoven in seinen ersten Werken (in runder Zahl bis Op. 20) in den Formen, Rahmen und Farben von Haydn und Mozart, selbstständige Bilder schuf; in seinen mittleren Werken seine eigene, grosse Persönlichkeit entfaltete, eigene Ideen in eigenen Formen entwickelte — in seinen letzten Werken aber (über Op. 100 hinaus) die Musikidee von allen Schablonen entfesselnd, nur nach seiner Idee lebt, die er vorzugsweise auf das speculative Gebiet des menschlichen Gedankens versetzt, indem er für seine eigenartige Spekulation auch eigenartige Formen sich erfindet.

Herr Joachim hatte aus der ersten Beethovenperiode das B-dur-Quartett (Op. 18) gewählt, aus der zweiten das E-moll-, aus der dritten das Es-dur-Quartett. Eine rationelle Wahl der, bei uns, nur Laub (1856) Gerecht geworden war. Joachim möchten wir der deutschen Eiche, in deren symbolischer Bedeutung vergleichen. Alles in ihm, in seiner Leistung, ist trefflich und einfach, mächtig und stark. Keine Spur von Virtuosenthum, im Gebahren, in einem selbstzufriedenen Herauskehren einer für sich und an sich Geltung heischenden Persönlichkeit. Herr Joachim trat in den, der Musik besonders günstigen grossen Saal des Kaufmannsclubb, als ob er zu demselben nach längerer Abwesenheit zurückkehre. So auch war sein Empfang von Seiten des lange vor Anfang wie zu einem Fest dicht versammelten Publikums. Dieser Beifallssturm, dieses Akklamiren waren nicht gemacht, war ein beredtes Zeugniss der Herzensfreude, einmal das Höchste geniessen zu dürfen. Das kleine B-dur-Quartett, wie man es zur Unterscheidung von dem der dritten Periode zu nennen pflegt, ist Haydn und Mozart im Styl, mit einem Ausbau Beethoven’scher Phantasie (La Malinconia). Wir haben es nie so reizend gehört, nie eine Tonfülle im piano, wie die von Herrn Joachim, nie ein so durchgeführtes Verständniss des Ganzen im Einzelnen, des Einzelnen im Ganzen. Da wurde nichts hervorgehoben, da wartete nicht die zweite Stimme auf ihre Eintritte, um zu glänzen; sie wusste sich als Theil im Ganzen, in der Leistung zum Ganzen fand sie ihre Aufgabe. Jede Note dieses Quartettes ist ein langjähriger Einwohner Peterburgs [sic] dennoch erschien das Werk in vielen seiner Theile neu, vor allem in der an’s Herz greifenden Exposition des Andante-Motivs durch Herrn Joachim, und im Trio des Scherzos in dessen von den Violinisten “wiederhaarig” genannten, unbequem liegenden Bravour-Figur, deren technische Schwierigkeit der Künstler spielend überwand, in dem Prestissimo des Schlusses. Eine dermaassen beschleunigte Bewegung, bei so durchsichtiger Klarheit, ist eine Leistung in thesi, die Signatur der Gesammtleistung des Künstlers aber, die Unterordnung seiner Persönlichkeit unter die Egigenart des Dichters, dessen Interpretation er sich weiht. Herrn Joachim’s Gesammtleistung ist wie ein griechischer Tempel, über dessen Kunstausdruck, über dessen unnahbare Plasticität der Künstler (Mensch) nicht zur Erscheinung kommt. Nun schildert Beethoven hervorragend den Kampf des Menschen gegen das Leben. Dieser Kampf steht in Herrn Joachim’s Darstellungen unvergleichlich da, nicht in gleichem Maasse, der Kämpfer, das subjective Moment. Der Menschenbrust steht im Allgemeinen, der Mensch, das Menschliche, auch noch in der Kunst, am nächsten. Der Schmerz und die Freude, man will sie auch noch in dem die Kunst darstellenden Menschen mitfühlen, nicht nur in dem Austruck, den der Mensch dem Gefühl in der Kunst zu geben vermag. Das Subjekt, mit einem Wort, hat für den Menschen ein unmittelbareres Interesse, als das Objekt. Die objektivste (künstlerisch vollendeste) Darstellung ist die des Herrn Joachim, hat man unter den Richtungen zu wählen, so wird man der letzten den Vorzug geben müssen, steht sie gleich der Masse im Publikum entfernter. Das E-moll-Quartett ist spezifisch, dramatischen Inhaltes, hier fehlen nur die Bretter, die die Welt bedeuten, hier ist die Wolfsschlucht, hier pfeifen Freischützkugeln (1ster Satz). Vielleicht wäre hier in der ersten Stimme mehr Subjectivität am Platze gewesen. Das Ganze des Bildes, in Technik und Auffassung, war wiederum das Vollendetste, und das bedeutend, gegen alle Beispiele, beschleunigte Tempo im Finale eine traumartige Ueberraschung. Im Scherzo platzte an Herrn Joachim’s Violine die E-Saite. Ein über jede Schwierigkeit seines Instrumentes gebietender Virtuose, wie Herr Joachim, konnte in anderen Positionen den Satz zu Ende spielen. Dazu war dieser Künstler zu gewissenhaft, er versah sich nicht der Gelegenheit zu einer Virtuosenthat, die es Eindrucks selten verfehlt; er zog seine Saite auf, so natürlich, so einfach, wie bei einer Probe und das Publikum benutzte die Pause zu anhalgendem Applaudiren. Baillot machte es anders! Das war in Paris, wo der Seiltanz immer am Platz. Baillot platzte die E-Saite im Finale (Fugato) des Beethoven’schen C-dur-Quartetts; er fuhr stehend fort und selbst den greisen Cherubini sah Reporter applaudiren (1829). Es war aber auch darnach, das Finale!

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(Schluss.)

Die Darstellung des alle technischen und physischen Schwierigkeiten auf einmal bietenden Quartetts Op. 127 war die Krone des Abends, in Scherzo und Finale, insbesondere deren Tempi man noch nicht in diesem Feuer gehört hatte. Einheitlicheren, freudig erregieren Beifall mag selbst Herr Joachim noch nicht gefunden haben! Das Publikum erhob sich, die Grossfürstin becomplimentirte den Künstler in ihrer Separatloge. Hervorzuheben ist die unübertreffliche Mitwirkung unserer Herrn Dawidow (Cello), Pickel (2te V.), Weikmann (Viola). Und das Extraconcert der Russ. Mus. Gesellschaft, im bis auf den letzten Platz besetzten Saale der Adelsversammlung, erschien mit dem Violinconcert von Beethoven. Geist und Styl desselben unterschieden sich quantitative, nicht specifisch vom Quartettstyl. Die Figuren (Passagen) im zweiten und letzten Satze ausgenommen, ist das Concert nicht weniger die Verwerthung einer einheitlichen Idee durch die Orchesterstimmen, mit einer an deren Spitze gestellten Stimme als prima inter pares, als Ebenbürtige unter Ebenbürtigen, wie im Quartett, was Beethoven schon damit ausspricht, dass er in der Pauke, Solo, in 4 dumpfen, bedeutsamen Schlägen, sein Hauptthema aufstellt. Der erste Satz, ein gleichsam an das Publikum herantretender feierlicher Festzug, ist die Verherrlichung des Gesammtbegriffes musikalischer Kunst, nicht die Verehrung des goldenen Kalbes, in einem Solospieler. Wir haben das von Violinisten ersten Ranges bei uns oft gegebene Werk, nicht vollendeter im Einzelnen, nie zum Ganzen der Erscheinung, so abgerundet gehört. Trillerketten, so abgemessen so sing- und klangreich auf den letzten Stufen noch, haben wir nicht erlebt, nie eine so unerschütterlich feste und ruhige Haltung in einem Virtuosen beobachtet. Herrn Joachim’s Bogen scheint die Saite nie verlassen zu haben, sein Ansatz ist kein Anfang, immer Fortsetzung. In seinem eigenen Concert glänzte der Künstler im Violinconcert von Mendelssohn und in der Gesangsscene von Spohr, mit anderen Worten, in einem musialischen Inhalt, mit hervorragender erster Stimme, die dem Bilde seine Bedeutung aufdrückt. Das Seelenleben in Mendelssohn hörten wir nie edler, durchdachter darstellen. Hier wurde die Leistung durch ein subjektives Moment im Virtuosen unterstützt, der, in das Gedicht aufgegangen, dasselbe in persönlicher und künstlerischer Begeisterung recitirte, man darf wohl sagen sprach. Das Adagio war wie eine neue Schöpfung. Eine Kantilene wie diese, eine Vollendung in den Abschlüssen der Perioden begegneten wir, für unseren Theil, nur in Spohr und Bernhard Romberg, und im piano nicht in der krystallreinen Höhe von Herrn Joachim, eines Vertreters der grossen, der grössten Schule des Saiteninstrumentes, einer Schule, die den Virtuosenstand verschmäht, nur Musikgeist will und kennt. Dies ist Zeichen und Wappen des Künstlers. Das Spohr’sche Concert war demselben die Gelegenheit, die virtuose Seite des, Effektiverliebtheiten nicht abgeneigten Saiteninstruments herauszukehren, in triumphirenden Doppelgängen, heroischen Skalen über das ganze Register, mit dem ganzen, diesem Apparat überhaupt abzugewinnenden musikalischen Eindruck. Die Violinsonate von Tartini (G-moll), eine Romanze eigener Komposition, die ungarischen Tänze von Brahms zum Klavier vollendeten den Cyklus aller vom Künstler, zu einem Abend zusammengestellten Style. Die Sonate von Tartini ist von so innigem Gehalt, so dramatisch im dritten Satz, so humoristisch, dass man sie für ein gelungenes Produkt unserer Tage halten könnte. Jede inhaltliche Intention machte Herr Joachim geltend. Unter der Glätte seiner Bogenführung und der unerschütterlichen, plastischen Sicherheit, die ihn bezeichnet, verschwanden die technischen Schwierigkeiten, von denen man nicht begreift, wie sie vor mehr als hundert Jahren überwunden warden könnten. Damals war der Triller ein integraler Selbstbestandtheil, nicht wie in unseren Tagen, Verzierung, Abschluss

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Und leider oft Spielerei. Wie Herr Joachim das geltend zu machen wusste! Sein Trillerstyl war hier wieder ein anderer als in Beethoven, Mendelssohn, Spohr.

Petersburg ist fortgeschritten in musikalischer Mündigkeit. Der Zugeständnisse, die ihm Herr Joachim im Salonstyl zur Begleitung des Pianoforte machte, brauchte es nicht, nicht des Abendliedes von Schumann, der Barcarole von Spohr, einer zweiten Auflage der Brahms’schen Tänze. Es ist immer ein missliches Ding, coram populo, vor einem die Gesammtheit des musikalischen Begriff symbolisierenden Orchester, ein Salonsprechen am Klavier, entstehen zu sehen. Ein Quartett auf dem Podium des Orchesters, hätte sich ganz anders gemacht, wäre dem Publikum viel interessanter, hätte der Begabung des Künstlers im grossen Styl mehr entsprochen, wäre auch etwas Neues gewesen, wie die Ausführung von zwei Concerten an einem Abend, etwas bei uns Neues war. Die Wahl der Ouverturen im Concert war eine treffliche, Coriolan, Euryanthe. Nur zu schnell nahm dieselben Herr Naprawnik, mit dem trefflichen Orchester der russischen Oper, wobei an Inhalt verloren geht, was etwa (wenn anders!) an Effekt auf das grosse Publikum gewonnen ist. An seinem zweiten Quartettabend gab Herr Joachim das Sextett für Streichinstrumente von Brahms, was bei uns neu. Ueberwältigend wirkte der prägnante Ausdruck des Humors in dem C-dur-Quartett von Haydn (Anfang in den 2 Violinen) dessen Minuetto wiederhot warden musste. Ein so tief gehender Humor, eine so sprechende Bedeutung ist uns nie auf der Geige vorgekommen. Nicht der Chaconne von Bach, eines archäischen Monuments, brauchte Herr Joachim, um in Petersburg der erste lebende violinist zu sein, der Ebenbürtige aller dagewesenen. Am Hofe des Grossfürsten Constantin bewunderten wir Herrn Joachim im Ottetto von Mendelssohn, von dem jede Note in Petersburg bekannt ist. Eben so grossen Beifall fand der Künstler in Moskau. Von einem Konservatorium zum andern andern angekündigt, von der Grossfürstin Helene auch nach Moskau berufen, wo Alles vorbereitet, das grosse Theater ausverkauft war, wäre dennoch Herr Joachim fast nicht mit seinem eigenen concert zu Stande gekommen. Die Erlaubniss des Hofministers in Petersburg, Chef aller kaiserlichen Theater, war durch den General-Gouverneur von Moskau einzuziehen. Man telegraphirte auch direct an die Grossfürstin. Die Stunde drängte, Versäumnisse waren vorgekommen, das Concert kam nur soeben im letzten Augenblick zu Stande, mit dem grössten Erfolg. Hier spielte unter Anderen, Herr Joachim mit Laub, Professor am Moskauer Konservatorium ein Duett von Spohr.

Neue Berliner Musikzeitung
Vol. 26, no. 30 (17 Juli 1872), p. 228

Josef Joachim in Petersburg.
Position of the Artist in Russia.
By W. v. Lenz

You’ve a truly great man’s ways:
He won’t hear a word of praise.
He’ll modestly defer to us
And act as if all were equals. (Faust 2nd part.)

The long-awaited appearance of J. Joachim in Petersburg, before the concert season, was an event that far outshone the season in importance. Petersburg had experienced the whole array of the great violinists of the century, with the sole exception of Paganini; Lipinski, in the thirties, later Haumann, Sivori, Ole-Bull, Ernst, Vieuxtemps, Prume, Kontsky, the quartet of the Müller brothers from Braunschweig, the elegant Artot, the strong and sober Laub, Auer, Wieniawski, Wilhelmj. Petersburg had been able to appreciate these virtuosi, so different from one another, in both the quartet- and concert style. Under these circumstances, with the unanimity of the foreign press about Mr. Joachim, no artist had ever been awaited with a greater sense of anticipation. And never has an artist better lived up to his reputation. Grand Duchess Helene, the patroness of the Russian Musical Society, had chosen Mr. Joachim to visit Petersburg. The artist took up residence in her palace.

Whoever has recognized a poet in Beethoven — and this view is gaining more and more followers, post tot errores! — a poet who, with musical symbols, wrote an ideal account of the human mind and heart, may say to a violinist: “Give me Beethoven and I will tell you who you are!” Herr Joachim gave us at his first appearance 3 quartets of Beethoven, which corresponded to the 3 psychological types that one always distinguishes more broadly in Beethoven, and that proceed from the fact that in his first works (in round number up to Op. 20), Beethoven created independent pictures in the forms, frames and colors of Haydn and Mozart; in his middle works, he developed his own great personality, his own ideas in his own forms — but in his last works (beyond Op. 100), he liberates the musical idea from all models, lives only according to his vision, which he prefers to transfer to the speculative realm of human thought by also inventing strange forms for his singular innovations.

Herr Joachim chose the B flat major quartet (Op. 18) from the first Beethoven period, the E minor quartet from the second, and the E flat major quartet from the third; a rational choice that, in our country, only Laub (1856) had done justice to. We would compare Joachim to the German oak, in its symbolic meaning. Everything in him, in his performance, is admirable and simple, powerful and strong. There is not a trace of virtuosity in his behavior; no self-satisfied display of personality that strives after recognition for, and in, itself. Herr Joachim entered the large hall of the Merchants’ Club, which is particularly conducive to music, as if he were returning to it after a long absence. So, too, was his reception from the audience that had crowded in long before the concert commenced, as if for a feast. This storm of applause, this acclamation, was not feigned; it was an eloquent testimony of heart’s joy to for once be allowed to enjoy the best. The little B-flat major quartet, as it is called to distinguish it from that of the third period, is in the style of Haydn and Mozart, with an elaboration of Beethovenian fantasy (La Malinconia). We have never heard it played so charmingly, never with such fullness of tone in the piano as by Herr Joachim, never such a realized understanding of the whole in the detail, the detail in the whole. Nothing was emphasized, the second voice did not wait for its entrance to shine; it understood itself as a part of the whole, in the service of the whole it found its role.

Every note of this quartet is a familiar resident of Peterburg [sic], yet the work appeared new in many of its parts, especially in the heart-stopping exposition of the Andante motive by Herr Joachim, and in the trio of the Scherzo with its uncomfortably situated bravura figure in the prestissimo of the conclusion, called “cranky” by violinists, whose technical difficulty the artist easily overcame. Such a rapid pace, with such transparent clarity, is an achievement in thesi, but also the signature of the artist’s overall achievement — the subordination of his personality to the unique character of the poet to whose interpretation he consecrates himself. Herr Joachim’s overall performance is like a Greek temple, above whose artistic expression, above whose unapproachable plasticity the artist (Mensch) does not emerge. Now, Beethoven masterfully describes the struggle of man against life. This fight is incomparable in Herr Joachim’s interpretations; not to the same extent the fighter, the subjective aspect. Broadly speaking, the person, the human, stands closest to the human breast — also in art. Pain and joy — one wants also to feel them sympathetically in the person representing the art, not just in the expression that the person is able to give to the artwork itself. The subject, in a word, has a more immediate interest for a man than the object. Herr Joachim’s is the most objective (artistically most perfect) representation. If one had to choose among approaches, one would have to give preference to the latter (though) it is less appealing to most of the audience. The E minor quartet is of specific, dramatic content; here, only the stage that represents the world is missing; here is the Wolf’s Glen; here the Freischütz-bullets whistle (1st movement). Perhaps more subjectivity would have been appropriate here in the first violin part. The whole of the presentation, in technique and conception, was again most accomplished, and the markedly rapid tempo in the finale, contrary to all precedent, a dream-like surprise. In the scherzo, the E string of Herr Joachim’s violin broke. A virtuoso like Herr Joachim, commanding every difficulty of his instrument, could finish the movement in other positions. This artist was too conscientious for that; he did not avail himself of the opportunity to perform a virtuoso deed, which rarely fails to impress — he replaced his string as naturally, as simply, as in a rehearsal and the audience used the pause for sustained applause. Baillot did it differently! That was in Paris, where the tightrope walk is always in place. Baillot broke his E string in the finale (fugato) of Beethoven’s C major quartet; he continued standing and reporters saw even the aged Cherubini applauding (1829). But after that came the finale!

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(Conclusion.)

The performance of the Op. 127 Quartet, which presents all technical and physical difficulties at once, was the crown of the evening, in the scherzo and finale especially, whose tempi had never been played with such fire. Herr Joachim may never have heard more unanimous and joyfully excited applause! The audience rose and the Grand Duchess complimented the artist in her private box. The unsurpassable contributions of our Messrs. Davydov (cello), Pickel (2ndvln.), and Weikmann (viola) should be acknowledged. And the extra concert of the Russ. Mus. Society, in the hall of the nobility, which was filled to capacity, featured Beethoven’s Violin Concerto. Its spirit and style did not differ in quantity from music of the quartet. With the exception of the figures (passages) in the second and last movement, the concerto is not less the exploitation of a unified idea by the orchestral voices as in the quartet, with a voice placed at their head as prima inter pares, as equal [sic] among equals, which Beethoven states initially by setting up his main theme in the timpani, solo, in 4 sombre, significant beats. The first movement, a solemn procession approaching the audience, as it were, is the glorification of the overall concept of musical art, not the worship of the golden calf, in a solo player. We have often heard this work, given by first-rate violinists, incomplete in detail; never so well-rounded as a whole. We have never witnessed trills so measured, so melodious and resonant even on the final steps, nor have we observed such unwavering and calm composure in a virtuoso. Herr Joachim’s bow seems to have never left the string; his preparation is not a beginning but a continuation. In his own concert, the artist shone in Mendelssohn’s Violin Concerto and in the Gesangsscene by Spohr, in other words, in a musical content, with an outstanding principal voice that gives the image its meaning. We have never heard Mendelssohn’s spiritual life portrayed more nobly or thoughtfully. Here, the performance was supported by a subjective element in the virtuoso who, immersed in the poem, recited it with personal and artistic enthusiasm — one might even say, spoke it. The Adagio was like a new creation. A cantilena like this, a perfection in the endings of the periods, we encountered, for our part, only in Spohr and Bernhard Romberg, and in the piano not in the crystal-clear height of Mr. Joachim, a representative of the great, the greatest, school of the stringed instrument, a school that scorns the virtuoso status and only seeks and knows musical spirit. This is sign and emblem of the artist. Spohr’s concerto was an opportunity for him to show the virtuoso side of the stringed instrument, which is not averse to love of effect, in triumphant double stops, heroic scales spanning the entire range, producing a musical impression that could only be gained by employing all of these devices. Tartini’s Violin Sonata (G minor), a romance of his own composition, and Brahms’ Hungarian Dances with piano completed the cycle of pieces assembled by the artist for the evening. Tartini’s sonata is of such intimate content, so dramatic in the third movement, so humorous, that it could be considered a successful product of our day. Herr Joachim made every intention of the content tell. Under the smoothness of his bowing and the unshakable, sculptural certainty that characterizes him, technical difficulties disappeared that one cannot believe could have been overcome more than a hundred years ago. At that time, the trill was an integral component, not, as in our days, an ornamentation, a termination,

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and unfortunately often a gimmick. How Herr Joachim knew how to manifest that! The style of his trills was different here than in Beethoven, Mendelssohn, and Spohr.

St. Petersburg has advanced in musical maturity. The concessions that Herr Joachim made to it in salon style with piano accompaniment were not necessary; not for Schumann’s Abendlied, Spohr’s Barcarole, or a second edition of Brahms’s dances. It is always an awkward thing to witness a salon-style performance with piano accompaniment, coram populo, in front of an orchestra, which symbolizes the entirety of the musical concepetualization. A quartet on the orchestra podium would have been much more fitting, much more interesting for the audience, and would have corresponded more to the talent of the artist in grand style. It would also have been something new, just as the performance of two concertos in one evening was something new for us. The choice of overtures in the concert was excellent: Coriolan, Euryanthe. However, they were conducted too quickly by Mr. Napravnik, with the excellent orchestra of the Russian Opera, losing in content what is gained (if anything!) in effect on the large audience. On his second quartet evening, Mr. Joachim performed the Sextet for Strings by Brahms, which was new to us. The concise expression of humor in Haydn’s Quartet in C major (beginning in the second violins) had an overwhelming effect, and its minuet had to be repeated. We have never witnessed such profound humor, such eloquent significance, on the violin before. Herr Joachim did not need Bach’s Chaconne, an archaic monument, to become the first living violinist in Petersburg, the equal of all who came before. At the court of Grand Duke Constantine, we admired Herr Joachim in Mendelssohn’s Octet, every note of which is well-known in Petersburg. The artist received equally great acclaim in Moscow. Announced from one conservatory to another, summoned by the Grand Duchess Helene also to Moscow, where everything was prepared and the grand theater sold out, Herr Joachim nevertheless almost failed to hold his own concert. The permission of the Court Minister in St. Petersburg, the chief of all Imperial theaters, had to be obtained through the Governor-General of Moscow. They also telegraphed directly to the Grand Duchess. Time was pressing, there had been delays, and the concert came together only at the last moment — with great success. Among other things, Herr Joachim played a duet by Spohr with Laub, a professor at the Moscow Conservatory.