John Ella

Portrait by Charles Baugniet in 1851
Courtesy of Raymond E. O. Ella, author-historian

John Ella, “Mendelssohn and His Protégé,” in Musical Sketches Abroad and at Home, ed. John Belcher, 3rd ed. (London: William Reeves, 1878), 250–253.

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Ella_Mendelssohn and his Protégé

Sommer, H. “Erinnerungen an Joseph Joachim und seine Beziehungen zu Braunschweig.” Braunschweigerisches Magazin 19, no. 2 (1913): 20-22.

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Erinnerungen an Joseph Joachim und seine Beziehungen zu Braunschweig
Hans Sommer

       [English translation below]

            Von seinem ersten Auftreten in Braunschweig hat der große Künstler selbst, aufs lebhafteste gefeiert, 1903 das fünfzigjährige Jubiläum begehen können. Zuerst führte ihn hierher das denkwürdige Konzert vom 25. Oktober 1853, mit dem die Witwen-und Waisen-Pensionsanstalt der Herzoglichen Hofkapelle begründet wurde, und das durch mehrere Werke Berlioz’, von ihm selbst vorgeführt, seine eigentliche Prägung erhielt. So wurde es zum Ereignis für weiteste Kreise, nicht nur für Litolff, Wiedebein, Methfessel, Abt, die Gebrüder Müller und Griepenkerl, damals die musikalischen Häupter der Stadt. Überall sprach man über den Verlauf der Proben, wobei auch heitere Episoden nicht fehlten. Weshalb, wurde z. B. gefragt, nennt den Berlioz den Konzertmeister immer Caesar? er heißt doch Karl! Bei wohlgelungenen Stellen hatte ihm nähmlich Berlioz erfreut zugerufen: c’est ça! c’est ça! Als Ohrenzeuge kann ich nur über die Generalprobe im alten Hoftheater berichten, in die mich heranwachsenden Enthusiasten eine günstige Fügung geführt hatte, und lebhaft erinnere ich mich noch, daß Berlioz’ heiligem Eifer mehrere am Dirigentenpulte angebrachte Lampencylinder klirrend zum Opfer fielen. Damals kam der jugendliche Joachim von Weimar, wo er unter Liszt Konzertmeister war; er hat von Liszt’s Vortragskunst manches gelernt und fühlte sich dort in der fortschrittlichen Atmosphäre wohl. Später ward es bekanntlich anders: er und Brahms veröffentlichten 1857 sogar einen Fehdebrief an Liszt und Wagner. Ob Joachim in den nächsten Jahren in Braunschweig aufgetreten ist, weiß ich nicht; ich studierte damals in Göttingen; dort aber, wo Joachim mit Robert Schumanns Familie im Sommer öfters sich aufzuhalten pflegte, habe ich bei Julius Otto Grimms musikalischen Veranstaltungen den Meister vielfach gehört, auch mit seinem vortrefflichen, leider früh verstorbenen Schüler Friedemann Bach mich eng befreundet. In nähere Beziehung [21] zu Joachim trat ich erst 1863 mit der Gründung des Vereins für Konzertmusik, den mein Freund, Kommerzienrat Adolf Schmidt, und ich geschäftlich und musikalisch zu leiten hatten, natürlich im Einvernehmen mit dem übrigen Vorstande, dem, unter dem Vorsitze des Geheimrats von Liebe, Major Hollandt, Ehrenfried Hornig, Theodor Müller, Eduard Schade, von Schmidt-Phiseldeck, Major von Unger und Friedrich von Voigtländer angehörten. 

            Joachim lebte damals, mit der Sängerin Amalie Weiß jung verheiratet, in Hannover unter dem Titel Konzertdirektor, da ihm auch die Leitung von Abonnement-Konzerten oblag. Von seinerWohnung aus, die überschwemmten Wiesen an der Masch über-blickend, wies er mir den Schauplatz seiner miß-glückten Schlittschuhlauf-Versuche und bestätigte die Richtigkeit einer vielerzählten Anekdote (Der Anschnaller, der den unsanft Hingepurzelten wieder auf die Beine gestellt, hatte nämlich gemeint: “Ja, ja, Herr Konzertdirektor, sau lichte is dat nich, as dat Vijelinspeelen!”). Er folgte öfters unserer Einladung zu Konzerten, spielte besonders gern mit Frau Clara Schumann Kammermusik und — edelmütig, wie er war — wies er uns dann an, auch sein Honorar (20 Frsd’or) der Partnerin auszuhändigen, die es allerdings als Komponisten-Witwe zudem als Mutter von 9 [sic] unversorgten Kindern, dringend benötigte. Joachim kam auch in Begleitung seiner Frau, als wir diese eingeladen hatten, den Gluck’schen “Orpheus” im Konzert zu singen. BEide wohnten damals im gastlichen Voigtländerschen Hause. Eine leichte Verstimmung zeigte sich, als Joachim mit seinen hannöverschen Genossen einen Quartett-Abend hier veranstaltete und nur einen spärlich besetzten Saal (im Hotel de Prusse) vorfand. Ich hatte, bei Übernahme der Vorbereitungen, ihn darüber nicht im Zweifel gelassen, daß nur, wenn Frau Joachim durch Lieder-Vorträge das Programm mannigfaltiger gestaltete, auf größeres Publikum zu rechnen sei und hatte leider hierin recht behalten. Von seinen Quartettgenossen, denen er übrigens die ganze Einnahme überließ, erfuhr ich bei dieser Gelegenheit, daß das Zusammenspiel mit ihm überaus schwierig sei. Da helfe auch alles Probieren nicht: am Abend lasse Joachim doch seinen Inspirationen freien Lauf, und die anderen müßten Ohren und Nerven aufs äußerste anspannen, wollten sie ihm folgen. Da künstlerisch das Hannöversche Quartett reiche Ehren einheimste, war die Verstimmung nicht erheblich. Höchst erstaunt aber waren wir, als er 1865 die Mittwirkung im Musikfeste, das der Verein in der Aegidienkirche veranstaltete, mit kurzen Worten ablehnte. Was hatte das zu bedeuten? Erst viel später erfuhren wir es aus seiner Äußerung: “Wohl wußte ich, daß sie mich für einen vortrefflichen Spieler hielten; doch durfte ich erwarten, auch als Dirigent von Ihnen gewürdigt und demgemäß zur Leitung des Musikfestes berufen zu werden.” Du lieber Himmel! Darauf war keiner gekommen. Aber wenn auch — und wenn wir ihn auch als Musterdirigenten geschätzt hätten — unmöglich wär’s gewesen! Besondere Umstände hatten uns nämlich bereits der Dirigenten drei beschert: J. Herbeck aus Wien, C. L. Fischer aus Hannover und den heimischen F. Abt. Mehr als genug! Und jeder hatte es natürlich auf die fettesten Bissen des Programms, namentlich die 9. Symphonie abgesehen. Abt freilich war bescheiden, die Ansprüche der andern aber hätten beinahe zu einem Krach geführt. Und nun noch ein Vierter? Der natürlich ebenfalls auf die Neunte erpicht war!? Das wäre unmöglich gewesen, auch wenn wir Joachims Dirigenten-Ehrgeiz hätten ahnen, auch wenn wir das Zukünftige hätten voraussehen können. Der Bruch war nämlich unheilbar. Bis zum Jahre 1870, mit welchem der Verein seine Tätigkeit einstellen mußte, gelang es uns nur noch einmal, Joachim zum Auftreten zu bewegen. Durch den jugendfrischen August Wilhelmj suchten wir ihn zu ersetzen. In den Konzerten des jüngeren Vereins, der von 1871 an unser Stelle trat, hat Joachim zweimal gespielt, in 1872 und 1874. Bald darauf versuchte er es wiederum mit einem Quartett-Abend. Abermals gähnte dem unvergleichlichen Kammermusikspieler ein halb leerer Saal entgegen. Da zog er sich grollend zurück und ich auch, wie Kundige versichern, in den achtziger und neunziger Jahren unserer Stadt fern geblieben. Erst das Jubiläumskonzert von 1903 hat den Zweiundsiebenzigjährigen wieder hieher geführt. Und noch einmal ist es gekommen, am 25. Februar 1905, um im Konzert der Hofkapelle zum letzten Male das Beethovensche Konzert vorzutragen, das kein Lebender besser zu spielen vermochte, größer im Stil, edler im Ausdruck, als der nun verewigte Meister. Um meinen Sohn das noch erleben zu lassen, hatte ich ihn um diese Wahl gebeten, und freundlichst folgte er meiner Anregung.

            Persönlich bin ich in den letzten Jahrzehnten nur selten mit ihm zusammengetroffen; waren doch auch unsere Anschauungen über neuere Musik ganz divergierende. Aber als Richard Strauß, Max Schillings und ich 1898 einen Aufruf zur Gründung einer Genossenschaft Deutscher Tonsetzer erließen, als sich demgemäß Fortschrittler und Konservative, alle, die sich seit Jahrzehnten arg befedet, einheitlich zur Wahrung ihrer wirtschaftlichen Interessen zusammenfanden, war Joachim einer der ersten, die sich uns anschlossen. Überließ er es nun auch im Vorstande meist seinem Gesinnungsgenossen Ernst Rudorff, seine Ansichten zu vertreten, so hat doch sein Beispiel viel Gutes gewirkt, und true hat er zur gemeinsamen Sache gehalten. Persönlich eingegriffen hat er nur einmal, da aber in engerer [22] Sitzung mit größter Energie und entscheidend: es gelang ihm, die Folgen eines übereilten Schrittes abzuwenden und das, was auseinander zu fallen drohte, zusammenzuhalten.

            Ehre also dem großen Künstler, der vielfach auch in unserer Vaterstadt das heilige Feuer der Kunst geschürt, Ehre nicht minder dem edelsinnigen und charaktervollen Mann, als welchen sich Joseph Joachim mir stets erwiesen hat.

Dr Hans Sommer.

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Memories of Joseph Joachim and his Connections to Braunschweig

            In 1903, the great artist was personally able to celebrate the enthusiastically received fiftieth anniversary of his first appearance in Braunschweig. He was first brought here by the memorable concert on October 25, 1853 that established the Widows’ and Orphans’ Pension Institute of the Ducal Court Orchestra, and that received its distinctive character through several works by Berlioz, performed by the composer himself. Thus, it became an event for the widest circles, not just for Litolff, Wiedebein, Methfessel, Abt, the Müller brothers, and Griepenkerl, who at that time were the musical leaders of the city. Everywhere, people talked about the progress of the rehearsals, which also included some amusing episodes. For example, it was asked, why does Berlioz always call the concertmaster Caesar? His name is Karl! At well-executed passages, Berlioz had exclaimed with delight: “C’est ça! C’est ça!” (That’s it! That’s it!). As an ear-witness, I can only report on the dress rehearsal in the old court theater, to which a fortunate circumstance had led me, a growing enthusiast. I vividly remember that several lamp cylinders attached to the conductor’s podium fell victim to Berlioz’s holy zeal, shattering noisily. At that time, the young Joachim came from Weimar, where he was concertmaster under Liszt; he had learned much from Liszt’s manner of performance and felt comfortable in the progressive atmosphere there. Later, as is well known, things changed: in 1857, he and Brahms even published a letter of protest against Liszt and Wagner. Whether Joachim performed in Braunschweig in the following years, I do not know; I was studying in Göttingen at the time. However, in Göttingen, where Joachim often used to stay with Robert Schumann’s family during the summer, I frequently heard the master at Julius Otto Grimm’s musical events. I also became close friends with his excellent student Friedemann Bach, who unfortunately passed away at an early age. I only entered [21] into a closer relationship with Joachim in 1863 with the founding of the Association for Concert Music, which my friend, Commercial Councilor Adolf Schmidt, and I managed both commercially and musically, naturally in agreement with the rest of the board. This board included, under the chairmanship of Privy Councilor von Liebe, Major Hollandt, Ehrenfried Hornig, Theodor Müller, Eduard Schade, von Schmidt-Phiseldeck, Major von Unger, and Friedrich von Voigtländer.

            At that time, Joachim, newly married to the singer Amalie Weiß, lived in Hanover with the title of Concert Director, as he was also responsible for conducting subscription concerts. From his apartment, overlooking the flooded meadows of the Masch, he showed me the scene of his unsuccessful ice-skating attempts and confirmed the accuracy of a widely-told anecdote. (The skate-fitter, who had helped the ungracefully fallen man back to his feet, had remarked: “Ja, ja, Herr Concert Director, it ain’t as easy as playin’ the violin!”) He often accepted our invitation to concerts, particularly enjoying playing chamber music with Frau Clara Schumann, and — generous as he was — he would then instruct us to hand over his fee (20 gold Friedrichs d’or) to his partner, who, as a composer’s widow and mother of 9 [sic] unprovided-for children, urgently needed it. Joachim also came accompanied by his wife when we invited her to sing Gluck’s “Orpheus” in concert. At that time, both were staying at the hospitable Voigtländer house. A slight tension arose when Joachim organized a quartet evening here with his Hanoverian colleagues and found only a sparsely filled hall (in the Hotel de Prusse). When taking on the preparations, I had made it clear to him that a larger audience could only be expected if Frau Joachim were to make the program more varied by performing songs, and unfortunately, I had been proven right in this. On this occasion, I learned from his quartet colleagues, to whom he had left the entire proceeds, that playing together with him was extremely difficult. No amount of rehearsing could help: in the evening, Joachim would give free rein to his inspirations, and the others had to strain their ears and nerves to the utmost if they wanted to follow him. Since the Hanoverian Quartet reaped rich artistic honors, the tension was not significant. However, we were utterly astonished when he briefly declined to participate in the music festival that the association organized in the Aegidien Church in 1865. What did this mean? Only much later did we learn from his statement: “I knew well that they considered me an excellent player; but I should have expected to be appreciated by you as a conductor as well and accordingly be called upon to direct the music festival.” Good heavens! No one had thought of that. But even if we had — and even if we had esteemed him as a model conductor — it would have been impossible! Special circumstances had already provided us with three conductors: J. Herbeck from Vienna, C. L. Fischer from Hanover, and the local F. Abt. More than enough! And naturally, each had set his sights on the choicest pieces of the program, particularly the 9th Symphony. Abt was certainly modest, but the demands of the others had almost led to a clash. And now a fourth one? Who would, of course, also be keen on the Ninth!? That would have been impossible, even if we had suspected Joachim’s ambition as a conductor, even if we could have foreseen the future. The rift was, in fact, irreparable. Until 1870, when the association had to cease its activities, we only managed to persuade Joachim to perform once more. We sought to replace him with the youthful August Wilhelmj. In the concerts of the newer association, which took our place from 1871 onwards, Joachim played twice, in 1872 and 1874. Soon after, he attempted another quartet evening. Once again, a half-empty hall stared back at the incomparable chamber music player. He then withdrew resentfully, and according to those in the know, stayed away from our city in the eighties and nineties. It was only the jubilee concert of 1903 that brought the seventy-two-year-old back here. And he came once more, on February 25, 1905, to perform Beethoven’s concerto for the last time in the court orchestra’s concert — a piece that no living person could play better, with greater style and nobler expression, than the now immortalized master. To allow my son to experience this, I had asked him for this choice, and he most kindly followed my suggestion.

            In recent decades, I rarely met with him personally; after all, our views on newer music were completely divergent. However, when Richard Strauss, Max Schillings, and I issued a call in 1898 to establish an Association of German Composers, as progressives and conservatives who had been fiercely feuding for decades came together to protect their economic interests, Joachim was one of the first to join us. While he usually left it to his like-minded colleague Ernst Rudorff to represent his views on the board, his example had a very positive effect, and he remained loyal to the common cause. He intervened personally only once, but then in a closed [22] meeting with great energy and decisively: he succeeded in averting the consequences of a hasty step and held together what threatened to fall apart.

            Honor, therefore, to the great artist who often kindled the sacred fire of art in our hometown, and no less honor to the noble-minded and principled man that Joseph Joachim has always proven himself to me to be.

Dr Hans Sommer. 

Translation © Robert Whitehouse Eshbach, 2024

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Hans Sommer (1837-1922) was a German composer and mathematician born in Braunschweig (Brunswick). Initially pursuing a career in mathematics, he served as the director of the Braunschweig University of Technology from 1875 to 1881. Sommer later focused on music composition, particularly operas, beginning his compositional career at age 40. His works often featured fairy tale-inspired librettos, with notable productions including “Der Nachtwächter” (1865), “Loreley” (1891), and “Rübezahl und der Sackpfeifer von Neisse” (1904). He also composed songs, orchestral works, and male-voice choruses. Beyond his creative pursuits, Sommer played a significant role in establishing composers’ performance rights, involving Richard Strauss in this cause. Together with Strauss, he founded the Genossenschaft Deutscher Komponisten (Association of German Composers (1898–1903), of which he was Chair. Sommer’s dual expertise in mathematics and music, combined with his advocacy for composers’ rights, made him a unique and influential figure in late 19th and early 20th century German music.

Hans Joachim Moser: “Erinnerungen an Joseph Joachim und eine Gedenkrede.” ed. Dietz-Rüdiger Moser
Literatur in Bayern, vol. 22/23, no. 88/89 (June/September 2007): 42-49

Neue Musik-Zeitung, Stuttgart/Leipzig, vol. 38, no. 22 (1917): 347-349.

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Joseph Joachims Wirken im Lichte der Gegenwart.

Von E. JOSEPH MÜLLER (Eschweiler)

Zehn Jahre sind es her, da wurde ein an Erfolgen und Arbeit reiches Leben beschlossen: Joseph Joachim starb am 15. August 1907. Schneller als der schaffende Künstler entschwindet der reproduzierende dem Blicke der Nachwelt, schneller ist aber auch das Urteil über ihn gefunden. Die zehn Jahre seit Joachims Tode gestatten wohl einen Rückblick auf seine Wirksamkeit, um so mehr als der Krieg mit seinen Erfahrungen auch in diesem Falle nicht nur doppelt zählt, sondern mit seinen vielen Wechseln auf die Zukunft unseres Volkes und der Kunst auch einen neuen Maßstab zur Beurteilung von hervorragenden Männern an die Hand gibt.

Lange Jahre hindurch war Joachim der größte Violinspieler seiner Zeit; die ganze Welt, besonders das Ausland, sah in ihm den Repräsentanten des deutschen Virtuosentums. Er war im Vollbesitz aller Mittel des Virtuosen: Glänzende, nie versagende Technik, Kraft und Schönheit des Tones, wundervolle Süßigkeit und Wärme der Melodie, rhythmische Straffheit und Freiheit zugleich, Temperament und Leidenschaft verschafften ihm Anerkennung und Ruhm.

Und doch war er kein Virtuose im eigentlichen Sinne, ja, es will fast scheinen, als ob der Name eine Ehrenkränkung für ihn sei. Er hatte nichts von dem Aeußerlichen eines Virtuosen an sich, Eigendünkel und Eitelkeit waren ihm fremd; kein Blender war er, der durch äußere Kunststücke, durch willkürliche Auffassung und Effekthascherei von sich reden machen wollte. Das unstete Wanderleben gefiel ihm nicht recht, und er wußte zwischen den Konzerten, zu denen er gewünscht wurde, Zeit zur Ruhe und Sammlung und zu ernsten Studien zu gewinnen. Gerne beteiligte er sich dagegen an großen, regelmäßig wiederkehrenden Musikveranstaltungen, weil sich dabei eine engere Verbindung zwischen Künstler und Zuhörern anbahnte.

Joachim war mehr als ein Virtuose; er war ein großer Musiker, ein edler Künstler, ja, mehr noch, ein vornehmer, echter Mensch, der von einer wahrhaft priesterlichen Auffassung seines Künstlerberufes durchdrungen war. Diese Eigenschaft hob ihn turmhoch über andere damals wirkende Geigenspieler hinaus und machte ihn zu ihrem Fürsten und Führer. Er hatte nicht nötig, wie einst Liszt, nach einer an äußeren Erfolgen unerhört reichen, unruhigen und innerlich doch nicht befriedigenden Virtuosenzeit sich plötzlich zurückzuziehen und sich selbst wiederzufinden; denn er war nicht wie dieser so im Virtuosenleben aufgegangen, hatte sich selbst nie verloren, und darum konnte ihn nie Ueberdruß erfassen. Bei allem, was Joachim wirkte, trat seine Person zurück; sein oberstes Gesetzt war, der Kunst und den Menschen zu dienen. Bei seinem Spiel ließ er den Komponisten zum Zuhörer sprechen; er war nur der Mittler zwischen beiden. Er ging ganz in dem Werke, das er spielte, auf, versenkte sich in dessen Inhalt und las heraus, was in ihm stand. Keiner wußte so wie er den Stil der verschiedenen Komponisten zu treffen und ihren Intentionen gerecht zu werden. So wurde er der vollkommenste Interpret, der ganz sein eigenes Ich zu vergessen schien.

Seiner strengen Musikauffassung entsprach es, daß er vor allem sich der klassischen Musik zuwandte und auf diesem Gebiete seine größten Taten vollbrachte. Besonders durch seine Sorge um die letzen Werke Beethovens erfüllte er eine Mission von höchster Bedeutung, die so groß ist, daß ihm schon deswegen seine Abwendung von der neudeutschen Musik verzeihen werden muß. Seine Einseitigkeit erscheint als ein Fehler seiner zielsicheren Konsequenz; jedenfalls kann man nicht sagen, daß er sich von der neueren Musik abgewendet habe, ohne sie zu kennen; er hat doch selbst jahrelang dem Weimarer Kreise angehört.

Die Wirkung von Joachims Spiel auf die Zuhörer war stets groß und bedeutend und es hat ihm an äußeren Ehren nicht gefehlt. Lorbeer und Ehrengaben wurden ihm im reichen Maße zuteil, aber sie bedeuteten für ihn mehr als die im Rausche und impulsiv dargebrachten Huldigungen, die einem blendenden Virtuosen zuteil werden; sie bedeuteten den Dank und die innige Zuneigung froh beglückter und zum Schönen und Hohen emporgeführter Menschen. Denn sein Spiel berauschte nicht und machte nicht trunken, aber es machte froh und glücklich und ließ alles Erdenschwere weit hinter sich: daher war es ein Erlebnis, ein hoher geistiger Gewinn. Solches Spiel kann nie das Ergebnis bloßen technischen, einseitig musikalischen Studiums sein, sondern kann nur herwachsen aus einem allgemein gebildeten, innerlich ausgereiften, edlen Charakter, den Joachim durch fortgesetzte ernste Studien immer mehr zu vertiefen suchte. Daher auch das Geheimnis, daß in seinen späteren Jahren sein Spiel nicht etwa wirkungsloser, sondern reiner, tiefer und zwingender wurde. Als alter Mann, der, da seine Technik etwas nachzulassen begann, besser getan hätte, wenn er einige Jahre früher dem öffentlichen Spiel entsagt hätte, wußte er doch noch die Klarheit seines Geistes, seine edle Auffassung, sein herrliches Interpretationstalent zu beweisen und die Seele über den Körper herrschen zu lassen.

Was aber sagt uns dieses alles über Joachims Bedeutung über seine Zeit hinaus? Vor allem das eine: Joachim war trotz allem einer der modernsten Musiker seiner Zeit, ja noch heute müßte er zu den fortschrittlichsten, die Zeit vollkommen verstehenden Meistern gezählt werden. Und warum? Nun, weil unsere Zeit und die Zukunft vom Musiker gerade das verlangt, was Joachim in so vollkommenem Maße erfüllte: das Zurücktreten hinter das Werk, das Neuschaffen und die Anregung zum schöpferischen Hören. Mehr und mehr wird ein guter Kunstgeschmack erkennen, daß der reproduzierende Künstler nicht zwischen das Werk und den Zuhörer zu treten hat, sondern lediglich beide miteinander in direkteste Verbindung setzen muß. Der Personenkultus früherer Zeiten ist glücklicherweise geschwunden. Der Zuhörer lauscht jetzt nicht dem Geiger oder dem Klavierspieler, sondern Bach, Beethoven und den anderen großen Meistern selbst. Der gebildete Zuhörer will und muß selbst an dem Aufbau des Werkes beteiligt sein; für ihn ist Musikhören ein Akt intensiver Mitarbeit, nicht bloßen passiven Genusses. Die größte Forderung an den reproduzierenden Künstler der Gegenwart und der Zukunft heißt, so zu spielen, daß dieses aktive Zuhören möglich ist. Die Erfüllung dieser Forderung ist die schwerste Aufgabe für den Künstler, denn das Werk soll nicht in der Verzerrung erscheinen, sondern rein und klar wie im Spiegel. Und ein Spiegel soll das Spiel des echten Musikers sein, wie es das Spiel Joachims war. Joachims Beispiel wird daher noch in weiter Zukunft wirksam sein und anregend auf jeden Künstler, der gleich ihm das Höchste erreichen und die Zeichen der Zeit verstehen will.

Es ist ganz natürlich, daß ein solch eminenter Musiker wie Joachim nicht nur dem Solospiel sich hingab, sondern daß seine Deutungskunst und seine allgemeine musikalische Kraft ihn auch andern Gebieten der Musikausbildung zuführte. Mag seiner Tätigkeit als Dirigent und Komponist keine große Bedeutung zuerkannt werden, dann muß ihm eine um so größere auf dem Gebiete der Kammermusik zugesprochen werden. Er ist der Begründer des modernen Quartettspiels und erreichte mit seinen Mitspielern eine Vollkommenheit des Spieles und eine Reinheit des Stils, eine Einheit der Musikauffassung, daß auch hierbei der Zuhörer an seiner eigenen Mitwirkung im Aufbau des Werkes nicht gestört wurde. Ein solches Musikgenießen, wie es bei Joachim möglich war, gleicht dem Lesen der Bibel ohne Kommentar, dem eigenen Aus-deuten des Wortes ohne die fremden Suggestionen der Fußnote.

Das Große in Joachim ist, daß er bloß ein Führer sein wollte zu den Quellen, aus denen lebendiges Wasser fließt. Joachims größter Ehrentitel ist daher nicht der eines Meisters und Künstlers, sondern der Titel aller Titel, nämlich der eines großen Erziehers; denn der besagt, daß neben einem reichen großen Können auch das edelste Wollen einhergeht, das Bemühen anderer wegen seine Kunst auszuüben, andere zu beglücken. Es sind die Tugenden eines rechten Bürgers, dem das Gemeinwohl oberstes Gesetz ist. Die erzieherische Tätigkeit eines Musikers wie Joachim stellt ihn in unmittelbare Nähe neben andere Erzieher, Seelsorger und Volksfreunde. Wäre doch diese Ansicht von der erzieherischen Bedeutung des Musikerberufs nicht nur bei den Musikern selbst, sondern bei allen Menschen herrschend! Wie würde das dem Stande der Musiker, aber auch der Allgemeinheit zum Nutzen gereichen! Der Künstler, ein Erzieher, der ebenso an der Höherentwicklung des Menschengeschlechtes mitwirkt, wie der Dichter durch sein Wort, wie der Prediger durch seine Lehre, der Lehrer durch seinen Unterricht, der Regierende durch seine Gesetze! Die Zeit wird kommen und vielleicht ist sie nahe, daß diese Auffassung des Musikerberufes herrschend wird. Dann werden Persönlichkeiten, wie Joachim eine war, in ihrem Werte erst voll erkannt werden.

Joachims Erzieherberuf spricht sich am klarsten darin aus, daß er die vielen Schüler, die sich im Laufe der Jahre zu ihm fanden, in seinem Geiste zu erziehen und anzuregen wußte. Wie wenige hat Joachim Schule gemacht. Darum sind seine Gedanken nicht mit ihm ins Grab gesunken, sondern sie leben fort und erneuern sich in seinen Schülern immer wieder und durchdringen die ganze musikalische Welt. Ueberall wirken seine Schüler in seinem Sinne weiter. Wo sie als Solospieler, als Kammermusiker, als Konzertmeister und Lehrer tätig sind, da erkennt man die gute, künstlerische Art ihres Meisters. Was das für die Geschmackbildung und die Verbereitung der Musikkultur bedeutet, das ist nicht zu sagen. Seien wir daher des alten Meisters dankbar eingedenk. Daß sein Beispiel so fruchtbringend werden konnte, das ist vielverheißend für die Zukunft.

Wenn die allgemeine Umbildung der Gesellschaftsordnung, die eine Folge des durch den Krieg so stark gewordenen Einheitsgefühls unseres Volkes sein wird, nach und nach sich vollzieht, dann wird man sich der Kunst vor allem erinnern, die dazu angetan ist, einigend, beglückend zu wirken, der Musik, die wie keine andere Kunst eine soziale Macht ist, und dann wird man als die besten Künstler die erkennen, denen die Kunst ein Mittel ist, Freude zu bringen und Gutes zu tun und die mit Richard Wagner sagen: „Ich kann den Geist der Musik nicht anders fassen, als in dem der Liebe.“

Siegfried Stern, “Joseph Joachim” in Die Gegenwart. Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben, vol. 37, no. 24 (Berlin: 13 June 1908), 375-377.

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Joseph Joachim.

Ein Gedenkwort zum Geburtstag des Meisters (28. Juni).
Von Dr. Siegfried Stern (Königsberg).

Wie eine schwere Erschütterung durcheilte die Kunde von dem Ableben Joseph Joachims die Kreise der Gebildeten: das Gefühl, als sei mit ihm nicht nur eine bedeutende künstlerische Individualität zu Grabe gegangen, sondern als sinke hier eine schöne, einzigartige Erfüllung der Idee des reinen und großen Künstlerthums ins Nichts unwiederbringlich zurück, dieses Gefühl ist sicher in den Meisten lebendig, denen es gegönnt war, die Schöpfungen seiner geweihten Priesterhand mit ganzer Seele zu erfassen. Es mag befremdlich erscheinen, daß ein Künstler der vorwiegend reproducirenden Gattung den hohen Begriff der Kunst in solcher Vollkommenheit sollte ausprägen können, ein Künstler, auf den die Prädikate des Genies mit seiner neue Bahnen weisenden Schöpferkraft nur in bedingtem Sinne anwendbar erscheinen. Aber die Schöpfungen der Musik bedürfen eben, um zu ihrer eigentlichen Wirkung zu gelangen, in viel höherem Grade der Vermittelung durch die darstellenden Künstler, als die aller anderen Künste, sogar als die der dramatischen Poesie. Die sinnliche Vergegenwärtigung ist hier ein viel unabweisbareres Bedürfniß, als bei jenen, und darum erfordert jede productive Leistung, um ihren eigentlichen Beruf zu erfüllen, die reproductive Ergänzung durch künstlerische Interpreten. Und in dieser „Ergänzung” ist das Feld für die höchste Auswirkung der künstlerischen Persönlichkeit gegeben, nicht weniger fast als auf irgend einem Gebiet der frei erschaffenden Kunst: auf ihm hat Joseph Joachim als die reichste und vollkommenste Ausprägung des Gattungsbegriffes zu gelten.

Selbstlose Hingabe an sein Werk fordern wir mit Recht von jedem wahren Künstler — und vielleicht muß sie in noch anderem, tieferem Sinne vom reproducirenden geleistet werden, der uns die Schöpfungen des Genius in treuem Spiegel zeigen und keinen andern Zweck kennen soll, als den, jene Gebilde rein und unverfälscht der Mit- und Nachwelt vorzuführen. Dazu ist größte Selbstentäußerung nöthig — bescheiden tritt er als bloß vermittelndes Medium zwischen uns und jene Werke und findet sich belohnt genug, wenn man ihn selbst vergißt über den Abbildern, die er vor uns aufleuchten läßt. Aber mit dem besten Willen ist es hier selbstverständlich so wenig gethan wie bei irgend einer andern Kunstleistung. Neben der specifischen Begabung ist hier Voraussetzung die große umfassende künstlerische Individualität, die die Lösung jener Aufgaben erst möglich macht. Ein Unterschied zwischen dem freischaffenden und nachschaffenden Künstler besteht aber darin, daß jener seine Individualität frei walten lassen darf, während dieser, um verschiedenen künstlerischen Individualitäten gerecht zu werden, die eigne zur Universalität zu erweitern streben muß. Das sind Gedanken, die, wie alle ästhetischen Gesetze, nicht aus irgend welcher Theorie, sondern in diesem Fall so unmittelbar aus der besonderen Art des Joachimschen Genius abgeleitet scheinen, daß er als echter Künstler hier sich Richtung gebend erweist für jene Normen, die der nachhinkende Verstand erst aus der ästhetischen Erfahrung der höchsten Kunstleistungen zu schöpfen pflegt. Und in der That! Wir haben es in Joachim mit einer solchen wundervollen Offenbarung zu thun. In seinen Interpretationen verschwand er selbst, und das entzückte Ohr vermittelte der Phantasie in nie geschauter Klarheit jene Welt der musikalischen Heroen, die in verklärter reiner Geistigkeit zu uns herabzusteigen schienen. Er war ein Theil von ihnen; es war, als hätten sie seiner reinen Seele ihre tiefsten, unaussprechlichen Geheimnisse anvertraut, ihn selbst zu ihrem Kündiger erwählt, daß er die Menschen Theil haben lasse au [an] den Segnungen, die als Zeugnisse höherer harmonischer Sphären uns blinden Sterblichen gegönnt sind. Niemand hat mit größerem Rechte je den Namen eines Priesters seiner

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Kunst getragen. Er brachte reines Feuer vom Altar; ihm war gegeben, im Hörer jene tiefe Andacht, jenen schönen Ausgleich im Spiel der Seelenkräfte zu erzeugen, die als echte ästhetische Stimmung die Vorfrucht aller sittlich guten Regungen ist. Und welch ein Gestaltenreichthum entfloß den Tönen seiner Geige! Für jede, auch die kleinste Nüance der Empfindung stand ihm der adäquate Ausdruck zu Gebote, und farbenreiches Leben schien unter seinen Händen zu erblühen, wenn er jenen Werken wie frischen, selbstgeschaffenen Wesen die Sprache seiner Kunst lieh. Und hatte man ein Stück von ihm gehört und glaubte man, nun ein für alle Mal den Schlüssel für die Geheimnisse seines Inhalts zu besitzen, da konnte man ein zweites Mal eine völlig andere Deutung, ja scheinbar ein neues Werk unter seinen Fingern bewundernd erstehen sehen, und ein drittes Mal wieder etwas völlig Neues — kurz die Genien unserer großen Meister bewährten an ihm in einziger Weise ihre zeugende Kraft, sie machten ihn selber productiv und seine Phantasie zu einem unerschöpflichen Born, aus dem er je nach Gefallen und Eingebung die edelsten und buntesten Schätze hervorholte. Aber trotz der freiesten Bewegung in jener Welt der Grazien und Musen, war bei ihm jede Willkür streng verbannt, — ihm hatte sein Genius den Zauberstab des schönen Gleichmaßes als höchstes Geschenk des Lebens in die Wiege gelegt, der nur durch unablässige strenge Selbsterziehung rein und schlackenlos erhalten wird, und dessen Wunderkraft entschwindet, wenn man ihn mißbraucht. Mir schien das Wort, das Winkelmann für die Antike geprägt, immer ganz besonders auf Joachims Kunst zu passen: edle Einfalt und stille Größe! Das Naiv-Unbewußte, das Erhabene und doch so Schlichte wird dadurch treffend gekennzeichnet; er besaß eben das Geheimniß der Form in einem Grade, wie es nicht nur der jetzigen, sondern vielleicht allen Generationen, die er miterlebt hat, nicht mehr eigen war. Nur ein Element bedarf noch der besonderen Hervorhebung, das in jener Charakteristik seiner Kunst nicht mitgetroffen ist, bei ihm aber in wunderbarer Fülle vorhanden war: seine Kunst war geistvoll in eminentem Sinne. Welch überraschende Lichter hat er oft den besten Kennern bei der Wiedergabe der klassischen Kammermusik aufgesteckt, welch reiche Schätze in Beethovens letzten Streichquartetten, die er als erster im Concertsaal heimisch machte und dadurch der Mitwelt erschloß, aus tief verborgenem Schachte ans Licht gezogen! Und hier, wo seine Vorgänger und ein großer Theil seiner Zeitgenossen vor scheinbar unlösbaren Aufgaben standen, hier zeigte sich neben der staunenswerthen bildnerischen Fülle seiner Phantasie die hohe überragende musikalische Intelligenz! Ihr oder richtiger der glücklichen Combination von Beidem war es Vorbehalten, jene erhabenen, fast vergessenen Gebilde einer titanischen Schöpferkraft zu neuem Leben zu erwecken, ihren tiefen einheitlichen Gehalt anfzudecken und ihrer eigentlichen Bestimmung wiederzugeben. Was Joachim überhaupt als Führer seines berühmten Streichquartetts geleistet, das steht als Denkmal gottbegnadeter Künstlerschaft für ewig eingegraben in die Annalen der Musikgeschichte. Andere Quartettgenossenschaften haben in sinnlicher Klangschönheit, in Sauberkeit und Correktheit des Zusammenspiels das Mögliche erreicht; aber im Joachimquartett trat noch jene überlegene intellektuelle Kraft hinzu, die seinen Gaben den Adel geistiger Vollbürtigkeit aufprägte. Der größte sinnliche Wohllaut, das Steckenpferd mancher anderer berühmten Quartettgesellschaften, ordnete sich bei ihm stets willig der Oekonomie des Ganzen unter, und ließ im Hörer nie jenes gedankenlose Schwelgen in Wohlklängen aufkommen, die oft das Geheimniß des Erfolges minderer Geister sind. Bei Joachim wurden an den Hörer stets Anforderungen gestellt, Anforderungen, den hohen Geistesflug mitzumachen und damit erst sein Heimathrecht in jenen Regionen edelster Kunstleistungen zu beweisen. — Joachims Gestaltungs- und Ausdrucksvermögen kannte keine Grenzen —

soweit das Gebiet der echten Kunst reichte, soweit es Werthvolles und Gediegenes in der Geigen- oder Kammermusikliteratur giebt, soweit waltete Joachim in ihr als Hüter und Prophet, — darüber hinaus hat er seinen Fuß niemals auch nur einen Schritt weit gesetzt. Tief unter ihm lag alles Virtuosenthum, das auch das weniger Edle, wenn auch nur bisweilen nicht verschmäht, wo es geigerische Bravour leuchten lassen kann. Es ist schon früher ausgesprochen worden, daß man der gewaltigen Technik, über die Joachim spielend verfügte, niemals recht inne wurde, weil sie für ihn immer nur das selbstverständliche Mittel war zu höheren Zwecken; selbst in den Cadenzen von Concertstücken, wo der Componist dem Künstler absichtlich eine gewisse Freiheit läßt, seine technische Fertigkeit an selbstgewählten Schwierigkeiten ins rechte Licht zu setzen, hörte man von Joachim immer nur schöne, edle Paraphrasen über die vorausgegangenen Themen, die hier der strengen Fesseln ledig, in ungebundener, aber stets die Schönheitsgesetze heilig achtender Freiheit wie fröhliche Kinder des Augenblicks — aber immer wie leibliche Enkelkinder des hohen Ahns, dessen Züge und Geberden sie unverkennbar trugen, sich zu tummeln schienen. Ihn leitete dem Genius gegenüber überhaupt stets jene wahre Pietät, für die der reinste Ausdruck der Intentionen des Componisten oberstes Gesetz; darum kann der kleinste Hinweis, jedes dynamische, tempobestimmende oder sonstige Zeichen bei ihm stets in so hohem Maße zu seinem Rechte. — So wenig es meine Absicht sein kann, mich in eine Analyse der Mittel einzulassen, mit denen Joachim seine Wunderwirkungen erzielte, so wenig das überhaupt möglich ist, so soll doch hier ein Wort gesagt werden über seine Bogenführung. In ihr hat er nach meiner Meinung Neues und bis dahin Unerreichtes geleistet. Damit ist aber nicht Bogentechnik im gewöhnlichen Sinne gemeint, es gab sogar beispielsweise ohne Zweifel Geiger mit glänzenderem Staccato, aber der rechte Arm von Joachim, die Ausbildung, die er ihm gegeben und auf seine Schüler zu übertragen suchte, bedeuten eine bis dahin unerreichte Erweiterung der geigerischen Ausdrucksmittel. An den Bachschen Violin- sonaten, die Joachim wohl auch als erster in den Concertsaal verpflanzt hat, kam die Bedeutung seiner völlig originellen Bogenkunst am sichtbarsten zum Ausdruck. Sie verlangen mitunter im kleinsten Rahmen die höchste Prägnanz; da ist (wie selbst bei den späteren Classikern nicht im gleichen Grade) eine solche Gedrungenheit, so viel Gehalt und Fülle auf engstem Raume nöthig, daß es meiner Meinung nach nur Joachim und insbesondere seiner eigenthümlichen Behandlung der Bogentechnik gegeben war, solche Aufgaben restlos zu lösen.

Joachim war überhaupt der einzige Geiger, ja wohl der einzige reproduktive Musiker überhaupt, bei dessen Kunst man von einem „Styl” sprechen konnte, wenn man mit „Styl” eben nicht persönliche, individuelle, sondern objektive, architektonische Formgebung nach festen, im Wesen des Kunstwerkes begründeten Gesetzen bezeichnet. In der Bethätigung seiner reichen Individualität verschwanden immer mehr die Schranken, die sie von allgemein- und ewiggiltigen der Kunst trennten, und wie Niemand bei dem reifen Goethe mehr von Individualität sprechen wird, da seine Wesensart als der universellste Ausdruck wahren Menschenthums die Hülle des Individuums gesprengt und der Erfüllung des Begriffs der Gattung sich angenähert zu haben schien, in ganz dem gleichen Sinne dünkt uns Joachims künstlerische Persönlichkeit zur Universalität gesteigert. Die letzten Bande zufälliger Subjektivität hatten sich bei ihm gelöst und waren aufgegangen ins klassische Relief der reinen Formen. Wer das Glück hatte, Joachim bis in die letzten Jahre seines Lebens zu hören, dem muß dieses an den alten Goethe erinnernde Bestreben, immer reiner, immer objektiver sich abzulösen von den Werken seiner Künstlerhand und sie hinauszustellen frei und ohne jeden Zeugen menschlicher Bedürftigkeit, lebhaft vor die Seele getreten sein. Wie Goethe es als den Beruf seiner Persönlichkeit erkannte,

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die Dinge immer klarer, immer unbeirrter von den Täuschungen befangener Subjectivität zu erfassen, wie er bestrebt war, die Seele zum ungetrübtesten, treuesten Spiegel der Dinge zu machen, so wurden auch unter Joachims Händen die Schöpfungen der Musik immer reinere, immer vollkommenere Bilder, deren erhabene Vollendung auch die selbstverständlichen physischen Schranken des Alters bei den verständnißvollen Hörern wenigstens keinen Abbruch thaten. Was Goethe einmal von den Dichtern sagt, scheint mir auf unsere ausführenden Musiker sehr anwendbar, und gerade den Gegensatz zwischen Joachim und den allermeisten anderen, vielleicht noch Eugen d’Albert ausgenommen, vorzüglich zu treffen. „Solange der Dichter,” sagt er, „bloß seine wenigen subjektiven Empfindungen ausspricht, ist er noch keiner zu nennen; aber sobald er die Welt sich anzueignen und auszusprechen weiß, ist er ein Poet. Und dann ist er unerschöflich [sic] und kann immer neu sein, wogegen aber eine subjektive Natur ihr bißchen Inneres bald ausgesprochen hat und zuletzt in Manier zu Grunde geht.” Das ist eben die gewaltige Kluft, die Joachim von allen andern Künstern unserer Zeit trennt — bei ihm war Alles immer neu und groß, weil er der Dinge Maß nicht aus dem eignen Kopfe nahm, sondern liebevoll und selbstvergessen sich ihnen hingegeben, die innere Gluth sich an ihnen entzünden ließ, doch nicht wie jene kleineren Geister seiner Kunst sich kühn vermaß, in ihr sie umzuschmelzen. Alle anderen Geiger — und wie gesagt nicht bloß Geiger — betrachten die Werke, die sie uns vorführen, mehr oder weniger als bloße Gelegenheit, ihre Kunst an ihnen zu zeigen, Joachim dagegen seine Kunst als die Gelegenheit, uns jene Werke in ihrer eigentlichen Gestalt zu enthüllen.

Uns sind die großen äußeren Erfolge, die Joachim bis in seine letzte Zeit mit seinem Spiel errang, immer etwas wunderbar erschienen. Möglich, daß das große Publicum eine geheime Witterung für die Größe dieses Mannes besaß, möglich auch, daß die außerordentlich anziehende Ehrfurcht gebietende und in ihrer natürlichen Schlichtheit so rührende Persönlichkeit des Künstlers ihre Wirkung that, möglich endlich, daß er als der letzte noch lebende Zeuge einer großen Kunstperiode, er, der mit Mendelssohn, Schumann und Brahms in engen Berührungen gewesen, das Publicum durch seine schon historisch gewordene Bedeutung suggerirte — aber im allgemeinen pflegt das große Publicum und besonders das heutige, das minderwerthigen Künstlern so leicht zujubelt, solche Qualitäten, solch stillen in sich ruhenden, abgeklärten Kunstwerth nicht nach Verdienst zu schätzen. Freuen wir uns immerhin, daß ihm, Dessen künstlerische Laufbahn im oben angedeuteten Sinne bis in die letzte Zeit eine gerade Entwickelung nach aufwärts genommen, auch die äußere Anerkennung bis an sein Lebensende treu geblieben.

Noch ist ein Wort zu sagen über Joachims Stellung zu den verschiedenen, sich heftig befehdenden musikalischen Richtungen unserer Zeit. Wie bekannt, verhielt er sich der neudeutschen Schule gegenüber ablehnend, und man hat ihm dieserhalb in gründlicher Verkennung der Sachlage Einseitigkeit vorgeworfen. Es ist schwer, als Kind seiner Zeit sich auch nur für einen Augenblick, auch nur versuchsweise außerhalb derselben zu stellen, um gleichsam von einer höheren Warte Augenmaß zu gewinnen für die Verhältnisse seiner gewohnten Umgebung. Aber daß dieser Zweig der modernen Musik, mit klassischen und nachclassischen (Schumann, Brahms) verglichen, nicht eine Musik der strengen Formen ist, daß ihre Production sich vollzieht unter Lockerung, ja theilweise unter gänzlicher Aufhebung der von den Classikern beobachteten Gesetze, das muß jeder Einsichtige zugeben. Mängel der Form müssen aber in der Musik, wo sich Form und Inhalt so lebhaft durchdringen, immer gleich zu Mängeln des Gehalts werden, und wenn die neuere Musik nicht durch immense geistige Vertiefung sie auszugleichen vermag — und auch das wird Niemand im Ernst zu behaupten wagen — so ist damit gesagt, daß sie, kritisch betrachtet, gegenüber der klassischen minderwerthig und, historisch betrachtet, decadent ist. Wenn Joachim aber wirklich eine Persönlichkeit war, wie sie uns oben erschien, so ist seine Stellungnahme im Streit der Meinungen nicht mehr räthselhaft: er mußte und zwar nicht etwa bloß principiell, sondern aus dem Zwange seiner inneren aufs Feinste abgestimmten Natur heraus eine Richtung von sich ablehnen, an der die besten Traditionen unserer Kunst zu Schanden wurden, und die diesem Ausfall gegenüber doch keine versöhnenden Aequivalente einzusetzen hatte. Der große Resonanzboden, den sie durch den fast ungetheilten Beifall des großen Publikums erhalten, konnte ihn nimmermehr beirren, viel eher noch bestärken; denn in Kunstdingen ist das Recht noch stets auf der Seite der Minderheit, die Gunst der Menge immer unberechenbar gewesen. Die künstlerische Physiognomie des Verewigten mit ihren idealschönen Linien wäre uns getrübt erschienen, wenn auch Bestrebungen wie die der Neu- und Jüngstdeutschen in ihm eine Statt gefunden hätten.

So ist er denn dahin! Und mit ihm eine künstlerische Persönlichkeit, wie sie in solch harmonischer Bildung, in solch fortschreitender Entwickelung, in der jede Staffel einen Höhepunkt bedeutete, so wenig je sich wiederholen kann, als etwa, um ihn diesem Größeren zu vergleichen, das strahlende Gestirn eines Goethe noch einmal auf uns herabscheinen wird. Hoffen wir, daß die Erinnerung an ihn mit denen nicht versinken wird, die seine Kunst genießen dursten, und daß der köstliche Samen, den er ausgestreut, vom guten Genius der Zeit erhalten bleiben und fortwirken werde durch die Jahrhunderte.

Julius Rodenberg, “Zur Erinnerung an Joseph Joachim,” Deutsche Rundschau, vol. 135 (April — May — June, 1908), 223-231.

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Zur Erinnerung an Joseph Joachim.
Von Julius Rodenberg.

Wenn ich jetzt an Joseph Joachim denke, so steht mir, was immer sich auch seitdem in meiner Erinnerung verwischt haben mag, ein Bild deutlich vor Augen: ein Spätnachmittag im Vorfrühling 1855; ein altmodiges Haus am Friedrichswall zu Hannover; ein trauliches Zimmer, in dem es bereits zu dämmern beginnt ; die Fensterreihe blickt auf die Masch, eine weite Fläche, deren Rasendecke noch halb unter Wasser steht; am fernen Westhimmel ein Streifen Abendrot und hinein gezeichnet eine dunkelblaue Linie, die Deisterkette, hinter der meine Heimat liegt. Wunderbare Harmonien, wie aus andern Sphären, erklingen sanft und weich — ein Jüngling, auf der Geige musizierend, wandelt durch das Zwielicht auf und ab, und ganz im Dunkel sitzend begleitet ihn eine junge Dame auf der Harfe —.

Später, viel später, wenn ich vor einem der lieblichen Bilder Fra Angelicos stand, hab ich die Empfindung gehabt, daß die Musik dieser Engel, wenn man sie vernehmen könnte, Wohl so sein möchte wie die in jener Dämmerstunde am Friedrichswall zu Hannover.

Die Harfenspielerin war die Gräfin Sauerma, Ludwig Spohrs Nichte, als Rosalie Spohr einst selbst berühmt; und der Geigenspieler war Joseph Joachim. —

Wohl Hab ich ihn manchmal vorher und nachher gehört; doch so wie in jener Frühlingsdämmerung nur noch einmal: an dem Winterabend in der Regentenstraße zu Berlin, als er, in einem kleinen befreundeten Kreise zur Nachfeier von Marie von Olfers achtzigstem Geburtstag das schönste Weihegeschenk darbrachte — seine Kunst. Er spielte zuerst, mit Begleitung des Klaviers, einige Stücke von Beethoven, von Brahms, die der Jubilarin besonders lieb waren. Dann, in einer Pause, trat eine Dame der Gesellschaft zu Joachim und sagte: „Wir haben vorhin von Herman Grimms Novelle ,Der Landschaftsmaler’ gesprochen — erinnern Sie sich? Die Lösung eines schmerzlichen Seelenkampfes, die Befreiung wird dort durch Violinspiel herbeigeführt” … „Ja”, erwiderte Joachim, „es war die Sonate von Bach;

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ich habe sie Grimm oft Vorspielen müssen.” — Die Dame bat. ob er sie jetzt, zum Schlusse dieses Abends, nicht noch einmal spielen wolle — denn hier, in den Olfersschen Räumen und an diesem Abend sei der Abgeschiedene seinen Freunden nahe. Da trat Joachim, das Haupt auf sein Instrument geneigt, in die Mitte des Zimmers und begann zu spielen, mit jenem edlen Ausdruck der Persönlichkeit, der zur Andacht stimmte, mit jener Vollendung, an der nichts Irdisches mehr zu sein schien. — Es war das letzte Mal , daß ich Joachim gehört habe.

Mehr als fünfzig Jahre waren vergangen, seines und meines Lebens bester Teil. Was er in den hannoverschen Tagen versprochen, hatte sich glorreich erfüllt; alle höchsten Ehren hatten sich auf ihn gehäuft. Dennoch war und blieb er der Mensch, den man nicht bewundern konnte, ohne ihn lieb zu gewinnen. Wie fern lag ihm Eitelkeit! Aus seiner letzten Zeit liegt mir ein Brief vor, in dem er auf eine ihm dargebrachte Huldigung erwidert:

„Von Herzen habe ich zu danken, daß Sie so theilnahmvoll meinen Klängen folgten; ein so phantasievolles Errathen dessen, was der Künstler wohl möchte, aber auch in den besten Stunden nicht erreicht, ist gar wohlthuend.”

Schon als Konzertmeister in Hannover nahm er eine bevorzugte Stellung ein. Der musikliebende Hof war stolz auf seinen Besitz und zeichnete bei jeder Gelegenheit ihn aus. Der König Georg V., die Königin Marie waren für ihn sorgende Freunde, denen sein Wohl am Herzen lag — und wie hat er ihnen die Treue bis zuletzt gewahrt! Kein Sommer, in dem er das Königspaar im Exil und nach dem Tode des Königs die Königin Marie nicht besucht und durch die alten Weisen an die alten Zeiten erinnert hätte! Denn was auch in politischer Hinsicht gegen das Hannover des letzten Königs gesagt werden mag und muß: in künstlerischer ward es von keiner andern deutschen Stadt übertroffen, stand es selbst Berlin voran, das sich von dort erst, nicht nur Joachim, sondern auch Betz, Niemann und die Seebach holte. Und diese waren nicht die einzigen Größen des damaligen Hannovers: Heinrich Marschner lebte ja noch! Freilich unter einer Wolke. Die höfischen Kreise mochten ihn nicht, der seiner liberalen Gesinnung manch scharfen Ausdruck gab, und der Intendant, der zu den ältesten der hannoverschen Adelsgeschlechter gehörte, suchte ihn von der Bühne zu verdrängen, auf der „Hans Helling” und „Templer und Jüdin” immer noch populär waren. Marschner empfand diese Zurücksetzung bitter, und um so mehr, als der Stern Joachims aufzusteigen begann. Aber musterhaft hat dieser in einer so schwierigen Lage sich benommen. Daß kein eigentliches Verhältnis zwischen ihnen zustande gekommen, lag sicher an Marschner, der kein Vertrauen zu dem von der andern Seite Begünstigten fassen mochte. Doch nie hab ich Joachim von Marschner anders sprechen hören als in den Ausdrücken aufrichtiger Pietät, weder damals noch nachher; er war in diesem Betracht eines Sinnes mit Spitta, der einmal die Absicht hegte, ein nachgelassenes Werk des Meisters, die Komposition zu dem Liederspiel „Waldmüllers Margaret”, deren Partitur mir Marschner einst geschenkt, in der Hochschule für Musik zur Aufführung zu bringen. Und eines Anlasses entsinne ich mich, der Marschner und Joachim freundlich

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zusammengeführt hat: bei der Feier, die zu Ehren Spohrs im März 1855 in Hannover veranstaltet ward. Wenn es schon eine Freude war, die beiden Alten, den hünenhaften Ludwig Spohr und den behäbigen Heinrich Marschner als gute Kollegen miteinander zu sehen, so prägte sich dem Gedächtnis doch auch die Gestalt des Jüngeren ein, der sich bescheiden neben ihnen bewegte, wiewohl er mit dem als Geigenkünstler nicht minder denn als Komponisten Gefeierten im Quartettspiel rühmlich wetteiferte. Ja, es war auch eine Freude, diese beiden einander am Pulte gegenübersitzen zu sehen: den Siebzigjährigen und den Vierundzwanzigjährigen, den Alten, Massiven, Breitschulterigen, der einmal Deutschlands erster Violinist war, und den Jugendlichen, der es werden sollte, dessen Wuchs schlank, dessen Haar dunkelbraun war wie sein Auge.

Zu jener Zeit besaß ich ein von lieber Hand mir verehrtes Album. Natürlich durfte Spohr darin nicht fehlen; mit der zierlichen Hand, die man dem Riesen kaum zugetraut hätte, schrieb er mir die vier ersten Takte seiner Doppelsinfonie „Kinderwelt” hinein. Einige Tage später bat ich Joachim um seine Inschrift ; und auf dieselbe Seite, unter Spohr, trug er, in den festen Zügen, die sich später kaum geändert haben, folgendes ein:

Immer strebe zum Ganzen, und kannst du selber kein Ganzes
Werden, als dienendes Glied schlich an ein Ganzes dich an.

Möchte dieser Satz Sie an die Feier des greisen Meisters in Hannover und meinen Antheil daran erinnern.

Hannover, den 18ten April 1855.                   Joseph Joachim.

Und doch — wie bald ist er ein Ganzes geworden!

Es wird stets zu meinen wertvollsten Erinnerungen gehören, in dieser seiner hannoverschen Frühzeit mit Joachim zusammengetroffen zu sein; den denkwürdigen Moment miterlebt zu haben, in dem eine neue Potenz der musikalischen Welt, sie revolutionierend und spaltend, sich Bahn zu brechen begann: Richard Wagner. Damals, um die Mitte der fünfziger Jahre, den meisten andern Bühnen voran, ward der „Tannhäuser” zuerst in Hannover aufgeführt; und die Aufregung, die Wirkung — ich Hab es an mir selbst erfahren — waren ungeheuer. Aber der Eindruck, wenn auch stark, war nicht rein: heftig entbrannte der Kampf der Meinungen, das stille Hannover ward ganz davon erschüttert, in Wort und Schrift ward die Schlacht um die Zukunftsmusik geschlagen. Eine andre, stillere Botschaft war es, die Joachim, der Schüler Mendelssohns, uns brachte: mit ihm kam Robert Schumann, mit ihm, nicht viel später, Johannes Brahms — mit ihm kamen die alten Musiker, wie wir sie vor ihm niemals vernommen. „Ich habe ihn verschiedene male gehört,” schrieb ich in mein Tagebuch (8. April 1855), „das einemal im letzten Abonnementsconcert, am 1. April, den andern Tag in seinem Hause, eines Nachmittags mit Wehner (dem von Göttingen als Director des Kirchenchors Herberufenen), und gestern in einer Matinée bei Wehners, in der dieser und Lindner (ein ausgezeichneter Cellist) mitwirkten. Nur Befreundete waren geladen, und es wurden gemacht ein Satz aus der A-moll-Symphonie von Beethoven, ein Mendelssohnsches Octett und ein Schumannsches Quartett. . .

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Mendelssohn geht mir immer am Meisten zu Herzen, ihm fühle ich mich verwandter als allen Andren . .

Ja, damals war Mendelssohn noch nicht aus der Mode; unbewußt mag es die Liebe zu seinem Meister gewesen sein, die mich von Anfang an zu Joachim hinzog, und wie er damals schon mir als Hüter der Tradition erschien, so ist er es in allen Wandlungen des Zeitgeschmacks geblieben.

Schon während dieser hannoverschen Jahre begab sich Joachim jedesmal mit dem Beginn des Frühlings nach London, um dort zu konzertieren. Man hat wohl von der musikalischen Begabung der Engländer im allgemeinen keine sehr große Meinung, was indessen einer Einschränkung bedarf. Es ist wahr, daß sie den unvergleichlich schönen schottischen und irischen Nationalmelodien etwas Ähnliches kaum an die Seite zu setzen haben, auch Komponisten ersten Ranges aus ihnen nicht hervorgegangen sind. Aber ebenso wahr ist, daß sie von ungemeiner Empfänglichkeit, voll warmer Anerkennung für fremde Tonschöpfungen und Tonschöpfer sind, deren manchem, wie Händel, England eine zweite Heimat geworden. Ausgeprägt ist ihre Vorliebe für deutsche Musik; und wie einst Haydn und Mozart, und nach ihnen Carl Maria v. Weber und Felix Mendelssohn-Bartholdy, so waren immer, wenn Parlament und vornehme Welt in London sich versammelten, deutsche Künstler die willkommenen Gäste — man darf sagen — der britischen Nation. Und so werden denen, die damals zugegen waren, unvergessen sein die Sommernachmittage in der St. James’ Hall, wo Joseph Joachim und Anton Rubinstein sich in die Lorbeern der “season” teilten — zwei Sterne, die nebeneinander glänzten, ohne ‘ jedoch einander jemals näher gekommen zu sein. Merkwürdig, beide von gleicher Abstammung und in fast gleichem Alter, aus ähnlichen Verhältnissen hervorgegangen und beide, der Ungar und der Slave, unter deutschen Einflüßen ausgebildet — und doch welche Kontraste! Beide genial und seit ihrem ersten Austreten von Bewunderung getragen — und doch, wie verschieden die Wege, die sie gingen, und das Ziel, das sie erreichten: Joachim als Sieger, Rubinstem enttäuscht und gebrochen. Damals freilich in jenen Londoner Sommertagen, als er, fesselnd in der äußeren Erscheinung, ein Liebling der Frauen und mit einem großartigen Zug in seinem ganzen Wesen, alle Herzen gewann, schien es, als ob die Zukunft ihm gehöre. Noch war der Zwiespalt nicht in seiner Seele, daß dem Komponisten versagt blieb, was dem Virtuosen im Jubel der Menge zuteil ward — versagt, was er mit der ganzen Inbrunst seiner leidenschaftlichen Natur ersehnte, bis er, der einst Umschwärmte, vereinsamt und in vergeblichem Ringen ergraut, resignierte. Jetzt aber noch ging es wie ein Rausch von ihm aus, wenn er in den Nachmittagskonzerten der St. James’ Hall auf das Podium trat, wenn er vor dem brausenden Beifall, der ihn empfing, sich leicht verneigte, das Haar, das ihm über die Stirne fiel, zurückstrich, sich an den Flügel setzte und mit dem Haupt, das an Beethoven erinnerte, über den Tasten niedergebeugt die ersten Akkorde anschlug — fürwahr ein Rausch, ein Taumel, wenn die Damen, Trägerinnen der stolzesten Namen Britanniens, hingerissen von seinem Spiel, ihm Fächer und Taschentücher entgegenschwenkten und Blumen vor die Füße warfen.

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Es war dieselbe St. James’ Hall und dasselbe Publikum, wenn Joachim auftrat; aber es war stiller, war andächtiger. Es agierte nicht mit, wie bei Rubinstein, es lauschte nur. Und so war es nicht nur damals. So blieb es ein halbes Jahrhundert lang. Die Generationen wechselten, die Liebe zu Joachim vererbte, vertiefte sich, und immer, wenn der Frühling wieder kam, kehrte er dahin zurück, wo er längst kein Fremder war, und wo man, als er starb, um ihn trauerte wie um einen geliebten Freund, den man verloren hat. Man könnte dieses Verhältnis nicht schöner ausdrücken, als es in einem A. C. unterzeichneten Gedicht geschah, das bald nach Joachims Tod in der Londoner Wochenschrift „The Spectator” erschien (24. August 1907) und das hier in deutscher, das Original allerdings nur unvollständig erreichenden Übertragung wiederzugeben versucht werden soll:

Im Frühling kam er jedes Jahr,
Wenn mit dem Krokus kommt sein Reich,
Doch kein April bringt, was einst war,
Musik mehr, die der seinen gleich.

‘s gibt Meister, deren Schaffensdrang I
n Dichtung oder Bild entzückt,
Und, sind sie selbst auch hin, doch lang
Noch eine späte Zeit beglückt.

Doch heute trauern wir, daß er,
Der schöpferisch um das Höchste warb,
Nur ein Erinnern noch, nicht mehr,
Da mit ihm seine Kunst auch starb.

Dies aber bleibt uns — was auch noch
Dem künftigen Geschlecht sich beut,
Das fremd ihm war — wir dürfen doch
Uns freun, daß wir uns sein gefreut!

Es war in der Tat, wie Max Bruch in seiner durch ihre Einfachheit und Wärme so sehr ergreifende Rede bei der Gedenkfeier der Königl. Hochschule für Musik sagte — es war Weltruhm, der Joachims Stirn umstrahlte. Wie wenig aber trug er ihn zur Schau, wie ganz ging er in seiner Kunst auf, der er als ein Priester diente. Ob er nun allein auftrat oder an der Spitze seines Quartetts saß oder, von der Schar seiner Schüler und Schülerinnen umringt, den Taktstock erhob: immer verbreitete sich eine Stimmung im Saale, wie wenn man in der Kirche sei. Niemals auch versagte er sich, wo es galt, einer Veranstaltung zu guten Zwecken durch den Klang seines Namens den Erfolg zu sichern. Seine Uneigennützigkeit kannte keine Grenzen. In Wohltätigkeitskonzerten ohne Zahl hat er mitgewirkt; es bedurfte nur eines Wortes, und er ehrte, im Schillerjahr, die Manen des Dichters, den er liebte, durch eine Reihe glanzvoller, in der Königl. Hochschule für Musik stattfindender Aufführungen, deren reicher Ertrag dem „Schillerbund deutscher Frauen” und durch diesen der Deutschen Schillerstiftung in Weimar zugute kam. Als Zeichen ihrer Dankbarkeit war die Vorsitzende der Berliner Ortsgruppe so glücklich, dem teuren Meister für dessen Autographensammlung einen Brief unsres großen Dichters und einen seiner Gemahlin verehren zu dürfen, worauf Joachim schrieb:

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Berlin, 17. November 1904.

Verehrte Frau!

Ich muß Ihnen gleich ein inniges Dankeswort für die unbeschreibliche Freude sagen, die Sie mir durch Übersendung der unvergleichlich weihevollen Spende der Autographen Schillers und seiner Lotte gönnten. Schon einmal besaß ich einen Brief des Großen, Herrlichen, an Sophie Mereau; als ich aber erfuhr, daß in der Sammlung der Mereau-Briefe des Goethe-Archivs dieser eine fehlte, opferte ich ihn der schönen Sache und schickte ihn an Suphan. Nun ist das ein wunderbarer Lohn der Vorsehung, noch intimere Zeilen zu besitzen. Und die Freude wird erhöht dadurch, daß Sie mich einer solchen Gabe wert halten, großmütige Frau!

In treuester Ergebenheit
Joseph Joachim.

Seine Pietät vor den Heroen in Musik und Dichtung ging Hand in Hand mit seiner Menschenfreundlichkeit. Er konnte keine Bitte abschlagen, weder den Bedürftigen noch denen, die in bescheidener Stellung unter ihm standen. Ein jetzt längst verstorbener Musiker, den er noch von Hannover her kannte, hatte ihn auf uns und uns auf ihn zum Frühstück eingeladen. Wir gingen nicht eben gern, aber gingen doch, und hatten dann auch wirklich ein ganz vergnügtes Stündchen. Auf dem Heimweg sagte Joachim: „Nun, hat es uns geschadet, daß wir dem Mann die Freude gemacht haben?”

Das Andenken an einen gemeinsamen Freund noch aus der Londoner Zeit, den frühverstorbenen Verfasser des epochemachenden Essays über den Talmud, Emanuel Deutsch, ward von Joachim liebevoll bewahrt. Er war der einzige, mit dem ich über den Frühverstorbenen sprechen konnte, der meinem Herzen so nahe gestanden hatte, und dessen Namen heute noch, nach so vielen Jahren, in London nicht vergessen ist. Wohl sind die meisten, die ihn gekannt haben, auch dort hingegangen; aber einige leben noch, die sich der seinen Gestalt des jungen Mannes erinnern, seiner geistvoll bewegten Züge, seiner witzsprühenden Rede, seines anregenden Humors — sonnige Heiterkeit um sich verbreitend, wohin er kam. Fremd unter Fremden, als kleiner Angestellter am British Museum, mühselig um seine Existenz kämpfend, begann er seine Laufbahn; nur wenige wußten, was in ihm steckte, bis er allmählich durch kleinere Arbeiten, die der sprachlich ungemein Gewandte in bestem Englisch schrieb, die Aufmerksamkeit weiterer Kreise auf sich lenkte und endlich, durch jene Publikation in der „Quarterly Review”, zu einer Berühmtheit wurde. Nun bewegte er sich, der, als ich ihn kennen gelernt, ein Unbekannter im Dunkel seiner Bibliotheksecke, unter hebräischen Folianten und arabischen Schriften saß, in den Kreisen der besten Londoner Gesellschaft, anerkannt von der gelehrten Welt und von der Gunst seiner Vorgesetzten nach Verdienst gefördert. Eine wissenschaftliche Mission ermöglichte ihm, Palästina, das Land seiner Sehnsucht, das Land seiner Väter zu besuchen; und in der glänzenden Zahl der Gäste, die der Khedive zur Eröffnung des Suezkanals geladen hatte, befand auch er sich. Es war ein beglückender, aber ein kurzer Traum. Eine tückische Krankheit, von der er Heilung in dem wärmeren Winter Ägyptens suchte, machte seinem Leben ein Ende, und dort, an der Schwelle des alten Orients, dessen Poesie niemand tiefer empfand als er, ruht er nun schon weit

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über ein Menschenalter. Aber auch voll Musik war seine Seele, sie verstand die Kunst und die Persönlichkeit Joachims, wie diesen der mit tiefem Gemüt vereinte Geist an Deutsch fesselte. Jetzt sind beide tot; aber so lange Joachim lebte, war mir, als ob auch Deutsch auf irgendeine Weise noch lebe, und mit Joachim ist auch Deutsch mir gleichsam zum zweiten Male gestorben. Nur noch ihre Bilder blicken einander in dem Zimmer an, in dem Joachim manchmal vor dem des im Tode ihm Vorangegangenen gestanden hat. Denn fast regelmäßig in jedem Winter einmal hatten wir das Glück, ihn bei uns zu sehen und zu hören. „Ich denke, es kommt einmal wieder die Gelegenheit, Ihnen die Chaconne vorzuspielen,” heißt es in einem seiner zahlreichen, an die Hausfrau gerichteten Briefe, die sich fast ausnahmslos auf solche musikalische Verabredungen beziehen. Freigebig in jedem Betracht, war er es auch in seiner Kunst. Ihm voraus, wenn wir ihn für den Abend erwarteten, kam die Zaubergeige, stumm in ihrer Hülle, bis der Meister den goldnen Strom der in ihr schlummernden Melodien wecken würde. Nur einige von denen, die ihm besonders sympathisch waren, und fast immer dieselben, hatten sich eingefunden; und doch, wenn er eintrat, war es jedesmal wie eine Feiertagsstimmung, von der allein er nichts merkte. Denn er gab sich stets in der einfachsten Natürlichkeit, wollte sich in keiner Weise von den übrigen unterscheiden, war gütig im Gespräch, heiter bei Tisch, ließ niemanden fühlen, welch ein Großer er war. Aber wenn er nun die Violine nahm — welch ein andrer ward er dann! Denn ihn spielen zu sehen, war ebenso erhebend, als ihn spielen zu hören. Nicht mehr der war er, der eben noch zutraulich sich unter uns bewegt — Ehrfurcht gebietend stand er da, und wir, die wir begnadet waren, ihn zu hören, werden es nimmermehr vergessen, wie seine Musik den Raum um uns in eine geweihte Stätte zu verwandeln schien . . . „Den 28. Januar 1907: Joseph Joachim” — das war Las letztemal, daß er seinen Namen in unser Gastbuch schrieb.

Aber noch ein kostbareres Andenken an ihn besitzen wir: nicht viele Monate vor seinem Tode war es, daß er, dem es schwer ward, „nein” zu sagen, sich in ein zweites Buch eintrug, eins, das den Titel führt: „Erkenne dich selbst” und meiner Frau Justina gehört. Für sie hatte Joachim stets eine große Freundlichkeit, und als sie ihn bat, die Fragen zu beantworten, da tat er ihr den Gefallen, und tat es mit jener ihm in allen Dingen eigenen Gewissenhaftigkeit, die aus dem, was als geistreiche Spielerei gedacht war, ein Blatt von unschätzbarem Werte gemacht hat. Ich gebe Fragen und Antworten so, wie sie mir hier in diesem Buche vorliegen.

Deine Lieblingseigenschaften am Manne?

Kraft, Zuverlässigkeit, Milde.

Deine Lieblingseigenschaften am Weibe?

Geistige und körperliche Anmut.

Deine Lieblingsbeschäftigung?

Quartett spielen.

Deine Idee vom Glück?

Immer Neues, Schönes schaffen, und es gut ausgeführt zu hören.

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Welcher Beruf scheint dir der beste?

Der einen ganz erfüllt, ohne die Teilnahme für andre zu töten.

Wer möchtest du wohl sein, wenn nicht du?

Jemand, der mit sich zufrieden ist, ohne eitel und flach zu sein. Gibt’s das?

Wo möchtest du leben?

Wo ich Gutes wirken kann.

Wann möchtest du gelebt haben?

Auch wir haben Schönes und Großes erlebt,

Welche Staatsform scheint dir die beste?

Die dem Kulturzustand und Charakter einer Nation angepaßte.

Deine Idee vom Unglück?

Verkannt werden, wo man liebt.

Dein Hauptcharakterzug?

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Deine Lieblingsschriftsteller?

Göthe, Shakespeare (trotz Tolstoi). Aber auch Eichendorff, Reuter, Herman Grimm u. a.

Deine Lieblingsmaler und Bildhauer?

Leonardo da Vinci.

Deine Lieblingskomponisten?

Die Formbeherrscher, welche dadurch nichts an Tiefe des Gemüts, am freien Flug der Phantasie eingebüßt haben, unsre großen Meister.

Deine Lieblingsfarbe und Blume?

Goldlack.

Lieblingshelden in der Geschichte?

Hannibal; »wenn auch Zorn, Neid und Gemeinheit seine Geschichte geschrieben haben, sie haben das große, reine Bild nicht zu trüben vermocht.”

Lieblingscharaktere in der Poesie?

Imogen, Fidelio.

Deine Lieblingsnamen?

Mietze, Josefe, Lisel, Johannes, Herman, Paul 1).

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1) Die Namen seiner Kinder.

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Welche geschichtlichen Charaktere kannst du nicht leiden?

Zerstörer aus Egoismus.

Welche Fehler würdest du am ersten entschuldigen?

Die gegen die Etikette.

Deine unüberwindliche Abneigung?

Mit Unkundigen ästhetische Gespräche über Musik führen.

Dein Temperament?

Manchmal sanguinisch, bisweilen melancholisch, leider auch zu Zeiten cholerisch.

Dein Motto?

„Es ist des Lebens kein Ende.”

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Die Hand, die diese Zeilen schrieb — sie tragen das Datum des 3. Februar 1907 — ruht nun für immer. Aber wie sie den Saiten jene Klänge zu entlocken verstand, die deshalb so tief wirkten, weil in ihnen sich eine große künstlerische Persönlichkeit offenbarte: nicht anders hat sie hier das menschliche Bild dieser Persönlichkeit gezeichnet, wie es in unser aller Andenken weiterlebt — „edel, hilfreich und gut,” mild in seinem Urteile über andre, streng gegen sich, ernst in ernsten Dingen, aufgelegt zum Scherzen, wenn er unter Freunden war. Die Frage nach seinem Hauptcharakterzug hat er mit drei Fragezeichen beantwortet; wir aber wissen: es war die unbedingte Wahrhaftigkeit seiner Seele, die kein Abweichen vom Wege kannte, die ihn mit dem Glauben an die Mission seiner Kunst erfüllte und ihn sicher emporführte zu jenen Höhen, auf denen er für uns Mitlebende sichtbar stand und in der Erinnerung der Nachwelt stehen wird, vereint mit all den Großen, deren Interpret er gewesen ist. In diesem Sinne wird sich an ihm das schöne Bibelwort erfüllen, das er zu seinem Wahlspruch erkoren hat: „Es ist des Lebens kein Ende.”

Music. A Monthly Magazine. Vol. 9, Chicago: Music Magazine Publishing Company (November 1900-April 1901), pp. 42-54.

An interesting, and flawed, account, mostly valuable for its first-hand reporting. 

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JOSEPH JOACHIM
BY EDITH L. WINN

On the 28 of June Joseph Joachim, the eminent director of the Royal High School, Berlin, celebrated his 69^th birthday. You may call him an old man, but he walks with a firm step, his eye is keen, his memory is unimpaired, and his soul is as full of music as of yore. He teaches and concertizes still, and I cannot believe that his influence is waning. A Leipsic teacher writes, however, that he plays no more with the old fire. Another critic calls his quartette work scholastic and severe but perfect.

Viotti once gave this advice to De Beriot: “Hear all men of talent, profit by everything, but imitate nothing.” This advice need not have been given to Joachim. He is unique.

It seems invidious to assume that Joachim outranks all other violinists of to-day. Sauret has a wonderful repertoire and a magnificent technique; Sarasate fills us with admiration of his poetic and beautiful interpretation of the modern romantic school; Ysaye is a noble exponent of the Belgian school, and his repertoire is perhaps broader than that of Joachim, who has narrowed himself by his own choice to the severely classical.

What does Joachim stand for? He stands for dignity and sincerity in his art. He has evinced that thorough uprightness, that firmness of character, earnestness of purpose and an intense dislike of “clap-trap,” which have made him a power in the musical life of our day.

Who better can interpret the concertos of Beethoven, Bach, Spohr, Mendelssohn, Brahms, Viotti and others? He plays magnificently his own Hungarian concerto. He does not dislike the works of Wieniawski and Vieuxtemps.  Last year the Second Concerto of Saint-Saëns made its appearance in the Royal High School and was not cast out! You know the German antipathy to the French school.

I have just looked over some Joachim quartette programs. It is true the quartettes of Hayden [sic], Mozart, Mendelssohn and

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Brahms occur often on these programs. Beethoven holds first place. But do not these classic masterpieces tax the highest genius and skill in the executant?

Joseph Joachim is undoubtedly their leading exponent. I do not say that he is a genius.

There are other quartettes in the world. They may present a fresher and more invigorating program than the usual one of the Joachim quartette. This is not finding fault. I think one’s musical anatomy needs varied food.

I said that Joachim was unique. So he is as an interpreter. As a composer he has been influenced by Mendelsson, Schumann, and Brahms. He is really a follower of Schumann. Most of his works are of a grave character. Is Hungarian Concerto (op. 11) holds high rank. “It is a composition of real grandeur, built up in noble symphonic proportions,” says Sir George Grove. His most important works are a Romance for violin and piano, Concerto in G minor, Overture to Hamlet (for orchestra), Nocturne in A for violin and small orchestra, Scena der Marfa (from Schiller’s unfinished play “Demetrius”) for contralto, solo and orchestra, and, lastly, the transcriptions of the Brahms Hungarian Dances. I may also mention his beautiful Cadenzas to the Beethoven and other concertos.

Professor Joachim has been mentioned in prose and poetry. George Eliot introduced him into her poem “Stradivarius”; the author of “Chas. Auchester” used him as a type in connection with Mendelssohn; Dr. Kohut wrote his life; Herr Andreas Moser, his pupil and friend, wrote his “Lebensbild”; Carl Courvoirsier [sic] wrote an excellent treatise on his method. And Joachim is not spoiled, and he is honest and serious!

It may be interesting to readers to know something of his surroundings. Last summer I was twice a week a timid and very agitated knocker at his door. He lives in an unpretentious dwelling on Bendler strasse, Berlin. You will mount three flights of stairs and, catching your breath, you will examin [sic] his door plate, upon which is fastened a card announcing his “Sprechstunde.” After knocking and ringing the bell violently, a pale maid will appear, who will notify you that it is a pleasant day! You will be glad to hear it, for your feelings will be cloudy. You enter a dim hall and look about. You finally grope your way to one of the many hat pegs and try to

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put your hat on a vacant peg. Straw hats, felt hats, soldiers’ caps, ladies’ hats, gentlemens’ hats— all oppose you. You will quietly put your hat on a neighboring table and be contented. As you pass into the salon you notice the two great wooden music stands used by the Quartette. You are overawed! You enter the salon. It is in elegant taste and gloomy, as is the case with nearly all German salons. There are portraits of Count von Moltke, the tried friend of Joachim, Clara Schumann and other musicians. There are busts of Brahms. There is a grand piano that does not invite you to play. Later you go into Professor Joachim’s studio. It is more comfortable. Count von Moltke still looks down at you, and Bismarck also. A bust of Clara Schumann gazes at you as you play. (Marble looks at you sometimes.) There are stiff-backed chairs there which suggest to you not to sit down in them. There is a dignified solemnity about the whole place. You look into a little office beyond, and you see a desk and a pretty piano. You feel like throwing papers all over the floor, just as Liszt used to do in his home.

On the whole, the house of Joachim is elegant and full of repose, but not comfortable. German houses are rarely cosy.

The violinist himself is far more interesting than his home. He is of middle-height, heavily built and very robust. This year he has not been in as good health as usual. His fine large head, crowned with a wealth of gray hair, might easily be the head of a scholar as well as of a musician. At first sight he resembles James Russell Lowell. The resemblance ceases when you see his impassioned manner while playing. He is quiet and reserved, dignified and serious. He is a man of very few words. Herr Moser in his “Lebensbild” says that it was only after artaking of a fine bottle of “Schlussel wein” that he was able to gather a few incidents in the artist’s life. If Joachim became talkative under such stimulant, we are indeed glad, for we knew little about his early career until his “Lebensbild” appeared.

Professor Joachim has several children. One of his daughters is an opera-singer, another is a reader. His son Johannes is a good-natured young man, who has the misfortune of being musical and somewhat clever, but shadowed by the greater talent of his parents. It is always so in life. Poor Siegfried Wagner!

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Herr Carl Markees, one of Joachim’s favorite pupils, also lives with him, and is as devoted to him as the son could be.

HIS CHILDHOOD

Every great man has not an interesting childhood. Joachim has been singularly favored. Fortune has always favored him. No man in the world has so many musical associations as he. Allow me to quote from Herr Mosers work:

“About an hour’s ride to the south of Pressburg, the old Hungarian crowning-city, there lies, on a wide plain, the little country town of Kittsee, whose name is familiar to our school boys through Otto Hoffman’s story, ‘Prince Eugene, the Noble Knight.” In the spring of 1863 King Leopold I. held there a review of his troops. There ere long the Turks fought the Hungarians, and there Prince Eugene of Savoy offered to the king his services, which in the face of the dangers of war were gladly accepted. Kittsee to–day is called Hungarian Kopeseny [sic]. That does not hinder the inhabitants from using the German language in local trade almost entirely. They are industrious Schwabians [sic], whose ancestors a hundred years before emigrated from the empire. They have the manners and customs and habits, as well as the employments, of the old home, but in such purity are they preserved that one thinks during intercourse with them that he is in the mother country.

“Among these brave Schwabians was born, on the 28^th of June, 1831, the hero of our book, Joseph Joachim. He was the seventh of eight children, with whom, in the course of years, Julius and Fanny Joachim were blest. As the parents were of Jewish birth, the children were reared according to the Jewish religion. The father, Julius Joachim, was an excellent merchant, an earnest and reserved character, but attached to his family with all his heart. Through continuous industry and steady work he had reached affluence, a certain opulence and easy circumstances which placed him in a position to bestow upon his children a good education, according to their capability. Frau Fanny was a true helper to her husband, and she watched the actions of her children as a loving and tender mother, and fitted with her plain common-sense harmoniously into the circle which is enclosed a comfortable picture of a happy family life.

“In no way burdened by worldly possessions, the family lived

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in such well-regulated relation that they were supplied with all the necessaries of life. A more difficult question yet presented itself concerning the instruction of the children, as the educational advantages of so small place as Kittsee were soon exhausted. Commercial enterprise and the wish to furnish his children with a satisfactory education induced Julius Joachim to leave Kittsee and remove to a larger city. The year 1833 finds the Joachim family in Buda-Pesth. The Hungarian capital is the real scene of the childhood and early youth of the little Joseph, or rather, ‘Pepi,’ as we must call our little one according to the Austrian custom.

“In the Joachim family music played no important part. They heard it gladly, but a deeper interest had not existed.

“Only the second daughter, Regino [sic], possessed so pleasant a voice that her parents allowed her to take voice culture. The singing of the sister first awakened the musical sense of the little ‘Pepi,’ who with close attention, listened to every tone and strained every nerve to reproduce the songs of his sister upon a child’s violin. There was a medical student, a frequent visitor in the Joachim family, who played earnestly upon the violin during his leisure hours. It was he who first noticed the wonderful musical inclination of the little one, and it was he who first introduced our ‘Pepi’ into the elements of violin-playing upon the child’s fiddle.

“The musical intelligence of the child and the wonderful progress which he in a very short time made upon the plaything induced Stieglitz to call the attention of the parents to the wonderful talent of their little son, and to advise them to allow the child to have lessons regularly from a professional teacher. Here the good sense of the father is shown in the best light. Though living in very modest circumstances, he did not employ any teacher but the best in Pesth, Serwaczynski, the the the the the the theconcert-meister of the opera there.

“Serwaczynski was born in 1791, at Lublin, and died in the same place in 1862. He was a clever artist, who took seriously his work as a teacher of the little ‘Pepi.’ Not only has a violin teacher did he influence his little pupil, but gradually as a house–friend in the Joachim family, did he win an influence over his pupil morally. ‘Pepi’ was a timid child and afraid of the dark. That did not please his teacher, and he resolved to rid

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him of his weakness. One evening he demanded of the child that he should go into another room, and ‘Pepi’ was urged by all sorts of promises to go through a dark corredor to the distant room. Serwaczynski tried to encourage him in every way but, finally, unsuccessful, scolded him and went out of the house with the remark that he would no longer instruct such a ‘hasenfuss.’ [sic] The next day the teacher did not come to the accustomed lesson, so the child went to him and begged his pardon, saying that in the future he would be no longer so silly, if only he could have his beloved violin lessons again. That experiment of the teacher was successful, for the teacher kept his word. Aside from the violin the general education of the child was not neglected. For the first school year he was sent to the public school. The following year he was sent to a private school after home of the present Concert-meister, at Stuttgart, Edmond Singer, with a few children of the same age.

“Our little hero made such fine progress in violin playing that Serwaczynski asked the parents that he might take the child to the opera, there to become acquainted with a larger musical life. This first visit to the opera made a grace and lasting impression upon the child. Serwaczynski played a Kreutzer Concerto (G) with orchestra. Between the acts “Pepi’ was allowed to enter the orchestra and obtain the first glimpse of its arrangement, with which later he should become so intimate. There the teacher showed his little pupil the instrument upon which he played and the picture was so impressed upon his memory that thirty years afterward, in a concert tour through Sweden, he recognized the instrument there. He was asked, by the Polish violinist, Biernacki, who had bought from Serwaczynski, to buy the violin. Joachim did so, and the violin of his first teacher, a beautiful and well-preserved Andreas Amati, is to-day in his possession.

“After the boy’s first visit to the opera, followed by other visits, he naturally hungered for music, as soon as he first observed that there was another music in the world besides his violin lessons. The opera at Pesth was, moreover, at that time not so bad. It held on to traditions. Was not Beethoven there for the opening of the theater in 1811, and did he not write the music to ‘King Stephen’ and the ‘King of Athens’ for that occasion?”

I will not quote further from Herr Moser’s most interesting

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book. Little ‘Pepi’ made his first public appearance on March 17^th, 1839, when he played with his teachers the double concerto of Eck and played alone the variations upon Schubert’s “Trauerwalzer,” by Pechatchek. The boy won laurels and attracted the attention of the Graf von Brunswick and his sister Therese. The former had been a most intimate friend of Beethoven.

Soon after this time there came a visitor to the Joachim home Frl. Fanny Figdor, a cousin of the family and a musical lady. She induced the father to send his little son to Vienna. There he remained for several years. In this broad musical center, influenced by the French School, and still influenced by Spohr, the boy was reared. Mayseder was his warm friend; Clement, the eminent violinist, was interested in him. A third influence came to the Boy. It was that of Bohm [sic]. This eminent violinist was a follower of the school of Rode. His famous pupils were Hellmesberger, Ernst and Joachim. Bohm was a great quartet player. The first teacher of the boy in Vienna was Miska Hauser, a pupil of Mayseder. These lessons lasted one month. About this time Ernst came to Vienna and his playing caused a furor of excitement. The little Joachim heard him and was stimulated to greater effort. To Bohm Joachim owes a great love for and broad training in quartette literature. Bohm was one of the greatest quartette players of his day. He was like most German professors, a hard task master. Sometimes his pupil displeased him, and he would shout out, “Verflixter Bub, wirst gleich ordentlich geigen!” Herr Bohm’s wife was an irascible lady, and often roundly scored the boy for his seeming negligence. All this did the boy good. In a short time he played the Rondo from the E major concerto by Vieuxtemps and the Othello Fantasie by Ernst, at the Conservatory.

Great artists came to Vienna to concertize, and Joachim had the opportunity to hear them play.  Among them were Ernst, De Beriot and Vieuxtemps, Mendelssohn, Klara Wieck, Liszt and others. For Schubert and Beethoven Joachim had great reverence. Meister Bohm allowed his pupil to come to those wonderful Quartette-Evenings at his home, and the boy learned to love Beethoven’s quartettes with all the intensity of his nature.

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In 1843 he found an opportunity to go to Leipsic, the musical center of Germany. Here he met Mendelssohn, and they played together the Kreutzer Sonata of Beethoven. This was the beginning of a broader life. Mendelssohn loved the boy from the first. Moritz Hauptmann was then the cantor in the famous St. Thomas School and a teacher in the Leipsic Conservatory. Hauptmann taught him harmony and counterpoint. Bohm had given him a fine technical foundation. It was thought that David, a powerful influence at the Leipsic school, could aid the boy. They worked upon the Spohr concertos, Bach Airs and the Beethoven and Mendelssohn Concertos. These works constituted the boy’s repertoire. Ferdinand David was a great violinist. He interpreted Bach well, and he revised and fingered the most classical compositions of the day. He was a friend of Mendelsson and Schumann. His influence was powerful. He could not bearn to hear his young pupil play upon an inferior violin. He often said: “A real artist should play only the best!” He objected to the frequent use of the rubato, and the use of the spring-bow in classical compositions.

The first great concert at which the boy played in Leipsic was in 1843, when Pauline Viardot Garcia appeared at the Gewandhaus. Mendelsson played the variations for two pianos by Schumann, with Clara Schumann, and Joachim played with Mendelssohn an Adagio and Rondo by de Beriot. The boy’s success was assured. Not long after this he played the Othello Fantasie with Mendelssohn as an accompanist, in the Gewandhaus. His success the first year in Leipsic was so great that Hauptmann wrote to Franz Hauser: “Joachim from Vienna, who has learned so rapidly, is here. He has much talent, has studied with Bohm, plays perhaps an hour daily, and has played the Spohr Gesangscene recently with David in the Gewandhaus; so beautiful was his tone that Spohr himself would have been filled with joy.”

We next hear of Joachim in London, where, in 1844, he played with Mendelssohn at the Drury Lane Theater the Othello Fantasie by Ernst. Mendelssohn called him “My Hungarian boy,” and showed a wonderful interest in him. This trip was followed by a concert tour in which he appeared on programs with Lablache, Thalberg, Sivori and others.

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London rang with his praises when in 1844 he played under Mendelssohn’s direction, for the first time, Beethoven’s Concerto. Mendelssohn wrote immediately to Leipsic of his wonderful success.

From that time Joachim has made annual tours to England, where he is universally beloved. The London public claim him for the Crystal Palace Concerts and the Popular Concerts. Provincial towns compel him to spend several months of the year in a concert tour, and Joachim may well say that England is almost as dear as Germany to him.

On Joachim’s return to Germany he was placed in the care of the captain of a vessel bound for Hamburg. Somewhat curious in disposition, he one day opened the door of a cabin and there found a passenger who had cut his own throat and had just expired. Imagine the effect upon a high-strung, thirteen-year-old boy!

In the winter of 1844-5 Joachim played at a concert the remarkable concertante for four violins by Maurer. Ernst, Bazzini and David played with him. When it came time for Joachim to play his cadenza, so well did he play that Ernst shouted aloud, “Bravo!”

Shortly after this time Spohr came to Leipsic and his visit made a lasting impression upon the boy. Schumann having heard Joachim play the Kreutzer Sonata with Mendelssohn was filled with joy, and from that time the boy was a frequent visitor at the Schumann’s. Mendelssohn took great interest in Joachim’s work in composition. An interesting little story is told concerning this. Mendelssohn went away on a journey, and on his return Joachim brought him two Sonatas for violin and piano, which he had composed during Mendelssohn’s absence. The great composer said, “You write a very good hand!” Upon this Joachim remarked that the copyist had written the notes. “Simpleton,” replied Mendelssohn, “that makes no difference. It has been naturally your composition.”

Many tales are told of Liszt’s wonderful popularity in Leipsic. Mendelssohn once sent the boy Joachim to take his greetings to the great pianist. The boy he was fascinated by him. Not long after Joachim played the Mendelssohn concerto to him, and Liszt accompanied to him upon a grand piano. To the astonishment of the boy the pianist played the finale with a lighted

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cigar between the first and middle fingers of his right hand.

In 1847 Joachim again went to London, where the “Elijah” was to be performed under Mendelssohn’s direction. In November of the same year Mendelssohn closed his eyes forever. The loss to Joachim was very great, for the boy had won a place much through the influence of his great friend.

Of Joachim’s entrance to the Gewandhaus orchestra and his subsequent engagement as a teacher in the Leipsic Conservatory, there is not much to say. He cared no more for Leipsic after the death of Mendelssohn, and when the opportunity came to him to go to Weimar he went willingly.

Liszt was in the zenith of his power there. Hauptmann wrote to Spohr in Paris: “Beloved Herr Kapellmeister—We have lost Joachim, our accomplished violinist and beloved man. So through and through a musical person as he we shall not be able to obtain.”

What a wonderful old town Weimar is! It seems as if the spirit of Sebastian Bach hovers there still, where he labored so long as organist and choir master. Hummel, too, and Goethe live in the very air of the place. And Liszt! There he stood for a new epoch in music. The Wagner influence was growing. Weimar was alert, positive and negative, ready and unready for the musical upheaval.

Raff was Liszt’s secretary, and he, von Bulow, a student of Liszt, and Joachim, formed a great friendship: Joachim played publicly the Kreutzer Sonata with von Bulow, and the latter’s mother wrote to her daughter: “Hans played the great Beethoven Sonata with Joachim, both very wonderfully. Such an interpretation as theirs cannot easily be found. Joachim is a pleasant man of attractive appearance. Hans loves him very much.”

Shortly after that Joachim went to England, and while there wrote to Liszt again and again, thanking him for his friendship and encouragement. There is no question but that the young concert meister, for so he now was in Weimar, valued Liszt and felt for him a sincere regard. Among his friends in Weimar may be mentioned Hermann Grimm and the von Arnims. At the house of the von Arnims there were many evenings of chamber music in which Liszt, von Bulow and

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Joachim often participated. There came a time when the young Joachim felt the growing power of the Liszt-Wagner cult. True to Schumann and Mendelssohn he felt that he must stand for what seemed to him the real. He was honest. He did not break suddenly away. It was a sad time for him. Liszt knew that Joachim did not love his music. In his characteristic way he said to him: “Dear friend, I see already that my compositions do not please you.”

Liszt, magnanimous to a great degree, wrote to Stern in Berlin: “I profess great admiration for Joachim’s talent. He is an artist hors ligne, of great ambition and a glorious reputation. He has a nature altogether loyal, a distinguished spirit and a character sweet and of singular charm in its rectitude and seriousness.” He goes on to urge Stern to engage Joachim for a Berlin concert. That concert was Joachim’s first in the capital. He played the Beethoven Concerto with immense success. The National Zeitung said: “We must not let this violinist leave our city; we must retain him at any price.”

He was then twenty-two years of age. He now left Weimar, but it has never forgotten him. Von Bulow’s farewell letter to him was such a one as a great musician may write to another, though they may have had diverging lines of thought.

The year 1851 finds Joachim in Hannover, where he took the place of Hellmesberger as Concert meister.

The friendship between Schumann and Joachim continued. Often the composer wrote from Dusseldorf to Joachim to come to him and not forget his violin and the Beethoven Concerto.

Joachim’s Overture to Hamlet was first played in Hannover. Both Liszt and Schumann wrote praises of it.

It is strange, indeed, that Remenyi (then very popular) and Joachim, together with Liszt, should have held so high a place at the same time, and all Hungarians by birth.

Dr. Kohut says the Hungarians are among the most musical people in the world. There is not much that is especially eventful in Joachim’s life in Hannover. His relations with his patron, King George, were very cordial. He was allowed frequent concert journeys, and, during this time, was in Russia, France, Austria, Hungary, Holland, Sweden and Italy, making a great reputa-

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tion as a quartette player as well as a soloist. As for England, he rarely missed a yearly visit. In 1868 Joachim came to the Royal High School in Berlin as director. There he showed his wonderful executive power and ability to organize and control. He had the advantage of excellent associates, Waldemar, Bargiel, Ernst, Rudorf and Dr. Spitta. He organized the famous Joachim quartette, consisting of de Ahna, Hausmann and Wirth. He has concertized, taught and directed orchestras. He has lived quietly and as becomes a sane man who makes no pretensions to extraordinary genius. Among the violin teachers at the Royal High School may be mentioned Heinrich Jacobson, Johan Kruse and Emanuel Wirth, Robert Hausmann, the cellist, and Heinrich Barth, pianist, owe much to him. He has inspired all who have been associated with him. His pupils are in Austria, England, Russia, Sweden, Denmark, Holland and America. If you asked him what composers he loved best he would say: Bach, Bargiel, Beethoven, Brahms, Cherubini, Ernst, Henselt, Mendelssohn, Mozart, Pallestrina [sic], Spohr, Schubert, Schumann and Weber. The members of his Quartettes have traveled all over Europe since 1870. At every Beethoven Fest Bohm looks for them. The Crystal Palace Concerts are not complete without them. Italy, Austria and many other countries have them yearly. The Quartette has had some changes. At the death of de Ahna Professor Johann Kruse became second violinist. Three years ago he went to London to assist at the Popular Concerts and to teach there. His place was taken by Carl Halir. Among the celebrated pupils of Joachim may be mentioned Kark, Courvoirsier [sic], Karl Halir (in Berlin), Gustav Hollaender, at the head of the Stern Conservatory, Berlin; Henrich Jacobson, the teacher of Maude Powell and Lilian Shattuck; Johan Kruse, formerly- a distinguished teacher at the Royal High School ; Heinrich Petre, the eminent Dresden teacher; Professor Hubay, Budapest; Paul Listemann, Chicago; Carl Markees, Berlin; Marsick, the eminent Paris teacher; Professor Nachez, London; Theodore Spiering, Chicago. His greatest lady pupils have been Marie Soldat-Roger, Gabrielle Wietrowitz, Leonora Jackson, Geraldine Morgan, Nora Clentsch, Maude Powell and Dora Becker.

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Professor Joachim has thirteen degrees and marks of distinction. Cambridge University has given him a degree, and I suppose Harvard would have imitated Cambridge if the artist had ever visited America. I do not claim that Joseph Joachim is the greatest living violinist. That were hazardous. He is the greatest living exponent of the severely classical school. He does not live a narrow life musically. He plays only what is great to him. He has played with Lady Halle in England. He has met great artists of all schools. His pupils have never been disloyal to him, although some have studied later with Marsick, Ysaye and others. For Leopold Auer in Russia he has had a sincere respect. Other violinists have not found him cold and pedantic. He has won their respect. There are comments and criticisms which might be made upon the Joachim school. This is not the place for such criticisms. I have found no freer system of bowing, no more beautiful and sincere veneration for the classics, no higher ideals anywhere in the world than in that center of the violin world, Berlin. At the same time it takes a brave heart, a strong body and an elastic temperament to study and wait for the time when you, too, shall sit at the feet of Joachim and reap the reward of your efforts to become one of his pupils.