Dr. Siegfried Stern: Joseph Joachim (1908)

Siegfried Stern, “Joseph Joachim” in Die Gegenwart. Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben, vol. 37, no. 24 (Berlin: 13 June 1908), 375-377.


Joseph Joachim.

Ein Gedenkwort zum Geburtstag des Meisters (28. Juni).
Von Dr. Siegfried Stern (Königsberg).

Wie eine schwere Erschütterung durcheilte die Kunde von dem Ableben Joseph Joachims die Kreise der Gebildeten: das Gefühl, als sei mit ihm nicht nur eine bedeutende künstlerische Individualität zu Grabe gegangen, sondern als sinke hier eine schöne, einzigartige Erfüllung der Idee des reinen und großen Künstlerthums ins Nichts unwiederbringlich zurück, dieses Gefühl ist sicher in den Meisten lebendig, denen es gegönnt war, die Schöpfungen seiner geweihten Priesterhand mit ganzer Seele zu erfassen. Es mag befremdlich erscheinen, daß ein Künstler der vorwiegend reproducirenden Gattung den hohen Begriff der Kunst in solcher Vollkommenheit sollte ausprägen können, ein Künstler, auf den die Prädikate des Genies mit seiner neue Bahnen weisenden Schöpferkraft nur in bedingtem Sinne anwendbar erscheinen. Aber die Schöpfungen der Musik bedürfen eben, um zu ihrer eigentlichen Wirkung zu gelangen, in viel höherem Grade der Vermittelung durch die darstellenden Künstler, als die aller anderen Künste, sogar als die der dramatischen Poesie. Die sinnliche Vergegenwärtigung ist hier ein viel unabweisbareres Bedürfniß, als bei jenen, und darum erfordert jede productive Leistung, um ihren eigentlichen Beruf zu erfüllen, die reproductive Ergänzung durch künstlerische Interpreten. Und in dieser „Ergänzung” ist das Feld für die höchste Auswirkung der künstlerischen Persönlichkeit gegeben, nicht weniger fast als auf irgend einem Gebiet der frei erschaffenden Kunst: auf ihm hat Joseph Joachim als die reichste und vollkommenste Ausprägung des Gattungsbegriffes zu gelten.

Selbstlose Hingabe an sein Werk fordern wir mit Recht von jedem wahren Künstler — und vielleicht muß sie in noch anderem, tieferem Sinne vom reproducirenden geleistet werden, der uns die Schöpfungen des Genius in treuem Spiegel zeigen und keinen andern Zweck kennen soll, als den, jene Gebilde rein und unverfälscht der Mit- und Nachwelt vorzuführen. Dazu ist größte Selbstentäußerung nöthig — bescheiden tritt er als bloß vermittelndes Medium zwischen uns und jene Werke und findet sich belohnt genug, wenn man ihn selbst vergißt über den Abbildern, die er vor uns aufleuchten läßt. Aber mit dem besten Willen ist es hier selbstverständlich so wenig gethan wie bei irgend einer andern Kunstleistung. Neben der specifischen Begabung ist hier Voraussetzung die große umfassende künstlerische Individualität, die die Lösung jener Aufgaben erst möglich macht. Ein Unterschied zwischen dem freischaffenden und nachschaffenden Künstler besteht aber darin, daß jener seine Individualität frei walten lassen darf, während dieser, um verschiedenen künstlerischen Individualitäten gerecht zu werden, die eigne zur Universalität zu erweitern streben muß. Das sind Gedanken, die, wie alle ästhetischen Gesetze, nicht aus irgend welcher Theorie, sondern in diesem Fall so unmittelbar aus der besonderen Art des Joachimschen Genius abgeleitet scheinen, daß er als echter Künstler hier sich Richtung gebend erweist für jene Normen, die der nachhinkende Verstand erst aus der ästhetischen Erfahrung der höchsten Kunstleistungen zu schöpfen pflegt. Und in der That! Wir haben es in Joachim mit einer solchen wundervollen Offenbarung zu thun. In seinen Interpretationen verschwand er selbst, und das entzückte Ohr vermittelte der Phantasie in nie geschauter Klarheit jene Welt der musikalischen Heroen, die in verklärter reiner Geistigkeit zu uns herabzusteigen schienen. Er war ein Theil von ihnen; es war, als hätten sie seiner reinen Seele ihre tiefsten, unaussprechlichen Geheimnisse anvertraut, ihn selbst zu ihrem Kündiger erwählt, daß er die Menschen Theil haben lasse au [an] den Segnungen, die als Zeugnisse höherer harmonischer Sphären uns blinden Sterblichen gegönnt sind. Niemand hat mit größerem Rechte je den Namen eines Priesters seiner

376

Kunst getragen. Er brachte reines Feuer vom Altar; ihm war gegeben, im Hörer jene tiefe Andacht, jenen schönen Ausgleich im Spiel der Seelenkräfte zu erzeugen, die als echte ästhetische Stimmung die Vorfrucht aller sittlich guten Regungen ist. Und welch ein Gestaltenreichthum entfloß den Tönen seiner Geige! Für jede, auch die kleinste Nüance der Empfindung stand ihm der adäquate Ausdruck zu Gebote, und farbenreiches Leben schien unter seinen Händen zu erblühen, wenn er jenen Werken wie frischen, selbstgeschaffenen Wesen die Sprache seiner Kunst lieh. Und hatte man ein Stück von ihm gehört und glaubte man, nun ein für alle Mal den Schlüssel für die Geheimnisse seines Inhalts zu besitzen, da konnte man ein zweites Mal eine völlig andere Deutung, ja scheinbar ein neues Werk unter seinen Fingern bewundernd erstehen sehen, und ein drittes Mal wieder etwas völlig Neues — kurz die Genien unserer großen Meister bewährten an ihm in einziger Weise ihre zeugende Kraft, sie machten ihn selber productiv und seine Phantasie zu einem unerschöpflichen Born, aus dem er je nach Gefallen und Eingebung die edelsten und buntesten Schätze hervorholte. Aber trotz der freiesten Bewegung in jener Welt der Grazien und Musen, war bei ihm jede Willkür streng verbannt, — ihm hatte sein Genius den Zauberstab des schönen Gleichmaßes als höchstes Geschenk des Lebens in die Wiege gelegt, der nur durch unablässige strenge Selbsterziehung rein und schlackenlos erhalten wird, und dessen Wunderkraft entschwindet, wenn man ihn mißbraucht. Mir schien das Wort, das Winkelmann für die Antike geprägt, immer ganz besonders auf Joachims Kunst zu passen: edle Einfalt und stille Größe! Das Naiv-Unbewußte, das Erhabene und doch so Schlichte wird dadurch treffend gekennzeichnet; er besaß eben das Geheimniß der Form in einem Grade, wie es nicht nur der jetzigen, sondern vielleicht allen Generationen, die er miterlebt hat, nicht mehr eigen war. Nur ein Element bedarf noch der besonderen Hervorhebung, das in jener Charakteristik seiner Kunst nicht mitgetroffen ist, bei ihm aber in wunderbarer Fülle vorhanden war: seine Kunst war geistvoll in eminentem Sinne. Welch überraschende Lichter hat er oft den besten Kennern bei der Wiedergabe der klassischen Kammermusik aufgesteckt, welch reiche Schätze in Beethovens letzten Streichquartetten, die er als erster im Concertsaal heimisch machte und dadurch der Mitwelt erschloß, aus tief verborgenem Schachte ans Licht gezogen! Und hier, wo seine Vorgänger und ein großer Theil seiner Zeitgenossen vor scheinbar unlösbaren Aufgaben standen, hier zeigte sich neben der staunenswerthen bildnerischen Fülle seiner Phantasie die hohe überragende musikalische Intelligenz! Ihr oder richtiger der glücklichen Combination von Beidem war es Vorbehalten, jene erhabenen, fast vergessenen Gebilde einer titanischen Schöpferkraft zu neuem Leben zu erwecken, ihren tiefen einheitlichen Gehalt anfzudecken und ihrer eigentlichen Bestimmung wiederzugeben. Was Joachim überhaupt als Führer seines berühmten Streichquartetts geleistet, das steht als Denkmal gottbegnadeter Künstlerschaft für ewig eingegraben in die Annalen der Musikgeschichte. Andere Quartettgenossenschaften haben in sinnlicher Klangschönheit, in Sauberkeit und Correktheit des Zusammenspiels das Mögliche erreicht; aber im Joachimquartett trat noch jene überlegene intellektuelle Kraft hinzu, die seinen Gaben den Adel geistiger Vollbürtigkeit aufprägte. Der größte sinnliche Wohllaut, das Steckenpferd mancher anderer berühmten Quartettgesellschaften, ordnete sich bei ihm stets willig der Oekonomie des Ganzen unter, und ließ im Hörer nie jenes gedankenlose Schwelgen in Wohlklängen aufkommen, die oft das Geheimniß des Erfolges minderer Geister sind. Bei Joachim wurden an den Hörer stets Anforderungen gestellt, Anforderungen, den hohen Geistesflug mitzumachen und damit erst sein Heimathrecht in jenen Regionen edelster Kunstleistungen zu beweisen. — Joachims Gestaltungs- und Ausdrucksvermögen kannte keine Grenzen —

soweit das Gebiet der echten Kunst reichte, soweit es Werthvolles und Gediegenes in der Geigen- oder Kammermusikliteratur giebt, soweit waltete Joachim in ihr als Hüter und Prophet, — darüber hinaus hat er seinen Fuß niemals auch nur einen Schritt weit gesetzt. Tief unter ihm lag alles Virtuosenthum, das auch das weniger Edle, wenn auch nur bisweilen nicht verschmäht, wo es geigerische Bravour leuchten lassen kann. Es ist schon früher ausgesprochen worden, daß man der gewaltigen Technik, über die Joachim spielend verfügte, niemals recht inne wurde, weil sie für ihn immer nur das selbstverständliche Mittel war zu höheren Zwecken; selbst in den Cadenzen von Concertstücken, wo der Componist dem Künstler absichtlich eine gewisse Freiheit läßt, seine technische Fertigkeit an selbstgewählten Schwierigkeiten ins rechte Licht zu setzen, hörte man von Joachim immer nur schöne, edle Paraphrasen über die vorausgegangenen Themen, die hier der strengen Fesseln ledig, in ungebundener, aber stets die Schönheitsgesetze heilig achtender Freiheit wie fröhliche Kinder des Augenblicks — aber immer wie leibliche Enkelkinder des hohen Ahns, dessen Züge und Geberden sie unverkennbar trugen, sich zu tummeln schienen. Ihn leitete dem Genius gegenüber überhaupt stets jene wahre Pietät, für die der reinste Ausdruck der Intentionen des Componisten oberstes Gesetz; darum kann der kleinste Hinweis, jedes dynamische, tempobestimmende oder sonstige Zeichen bei ihm stets in so hohem Maße zu seinem Rechte. — So wenig es meine Absicht sein kann, mich in eine Analyse der Mittel einzulassen, mit denen Joachim seine Wunderwirkungen erzielte, so wenig das überhaupt möglich ist, so soll doch hier ein Wort gesagt werden über seine Bogenführung. In ihr hat er nach meiner Meinung Neues und bis dahin Unerreichtes geleistet. Damit ist aber nicht Bogentechnik im gewöhnlichen Sinne gemeint, es gab sogar beispielsweise ohne Zweifel Geiger mit glänzenderem Staccato, aber der rechte Arm von Joachim, die Ausbildung, die er ihm gegeben und auf seine Schüler zu übertragen suchte, bedeuten eine bis dahin unerreichte Erweiterung der geigerischen Ausdrucksmittel. An den Bachschen Violin- sonaten, die Joachim wohl auch als erster in den Concertsaal verpflanzt hat, kam die Bedeutung seiner völlig originellen Bogenkunst am sichtbarsten zum Ausdruck. Sie verlangen mitunter im kleinsten Rahmen die höchste Prägnanz; da ist (wie selbst bei den späteren Classikern nicht im gleichen Grade) eine solche Gedrungenheit, so viel Gehalt und Fülle auf engstem Raume nöthig, daß es meiner Meinung nach nur Joachim und insbesondere seiner eigenthümlichen Behandlung der Bogentechnik gegeben war, solche Aufgaben restlos zu lösen.

Joachim war überhaupt der einzige Geiger, ja wohl der einzige reproduktive Musiker überhaupt, bei dessen Kunst man von einem „Styl” sprechen konnte, wenn man mit „Styl” eben nicht persönliche, individuelle, sondern objektive, architektonische Formgebung nach festen, im Wesen des Kunstwerkes begründeten Gesetzen bezeichnet. In der Bethätigung seiner reichen Individualität verschwanden immer mehr die Schranken, die sie von allgemein- und ewiggiltigen der Kunst trennten, und wie Niemand bei dem reifen Goethe mehr von Individualität sprechen wird, da seine Wesensart als der universellste Ausdruck wahren Menschenthums die Hülle des Individuums gesprengt und der Erfüllung des Begriffs der Gattung sich angenähert zu haben schien, in ganz dem gleichen Sinne dünkt uns Joachims künstlerische Persönlichkeit zur Universalität gesteigert. Die letzten Bande zufälliger Subjektivität hatten sich bei ihm gelöst und waren aufgegangen ins klassische Relief der reinen Formen. Wer das Glück hatte, Joachim bis in die letzten Jahre seines Lebens zu hören, dem muß dieses an den alten Goethe erinnernde Bestreben, immer reiner, immer objektiver sich abzulösen von den Werken seiner Künstlerhand und sie hinauszustellen frei und ohne jeden Zeugen menschlicher Bedürftigkeit, lebhaft vor die Seele getreten sein. Wie Goethe es als den Beruf seiner Persönlichkeit erkannte,

377

die Dinge immer klarer, immer unbeirrter von den Täuschungen befangener Subjectivität zu erfassen, wie er bestrebt war, die Seele zum ungetrübtesten, treuesten Spiegel der Dinge zu machen, so wurden auch unter Joachims Händen die Schöpfungen der Musik immer reinere, immer vollkommenere Bilder, deren erhabene Vollendung auch die selbstverständlichen physischen Schranken des Alters bei den verständnißvollen Hörern wenigstens keinen Abbruch thaten. Was Goethe einmal von den Dichtern sagt, scheint mir auf unsere ausführenden Musiker sehr anwendbar, und gerade den Gegensatz zwischen Joachim und den allermeisten anderen, vielleicht noch Eugen d’Albert ausgenommen, vorzüglich zu treffen. „Solange der Dichter,” sagt er, „bloß seine wenigen subjektiven Empfindungen ausspricht, ist er noch keiner zu nennen; aber sobald er die Welt sich anzueignen und auszusprechen weiß, ist er ein Poet. Und dann ist er unerschöflich [sic] und kann immer neu sein, wogegen aber eine subjektive Natur ihr bißchen Inneres bald ausgesprochen hat und zuletzt in Manier zu Grunde geht.” Das ist eben die gewaltige Kluft, die Joachim von allen andern Künstern unserer Zeit trennt — bei ihm war Alles immer neu und groß, weil er der Dinge Maß nicht aus dem eignen Kopfe nahm, sondern liebevoll und selbstvergessen sich ihnen hingegeben, die innere Gluth sich an ihnen entzünden ließ, doch nicht wie jene kleineren Geister seiner Kunst sich kühn vermaß, in ihr sie umzuschmelzen. Alle anderen Geiger — und wie gesagt nicht bloß Geiger — betrachten die Werke, die sie uns vorführen, mehr oder weniger als bloße Gelegenheit, ihre Kunst an ihnen zu zeigen, Joachim dagegen seine Kunst als die Gelegenheit, uns jene Werke in ihrer eigentlichen Gestalt zu enthüllen.

Uns sind die großen äußeren Erfolge, die Joachim bis in seine letzte Zeit mit seinem Spiel errang, immer etwas wunderbar erschienen. Möglich, daß das große Publicum eine geheime Witterung für die Größe dieses Mannes besaß, möglich auch, daß die außerordentlich anziehende Ehrfurcht gebietende und in ihrer natürlichen Schlichtheit so rührende Persönlichkeit des Künstlers ihre Wirkung that, möglich endlich, daß er als der letzte noch lebende Zeuge einer großen Kunstperiode, er, der mit Mendelssohn, Schumann und Brahms in engen Berührungen gewesen, das Publicum durch seine schon historisch gewordene Bedeutung suggerirte — aber im allgemeinen pflegt das große Publicum und besonders das heutige, das minderwerthigen Künstlern so leicht zujubelt, solche Qualitäten, solch stillen in sich ruhenden, abgeklärten Kunstwerth nicht nach Verdienst zu schätzen. Freuen wir uns immerhin, daß ihm, Dessen künstlerische Laufbahn im oben angedeuteten Sinne bis in die letzte Zeit eine gerade Entwickelung nach aufwärts genommen, auch die äußere Anerkennung bis an sein Lebensende treu geblieben.

Noch ist ein Wort zu sagen über Joachims Stellung zu den verschiedenen, sich heftig befehdenden musikalischen Richtungen unserer Zeit. Wie bekannt, verhielt er sich der neudeutschen Schule gegenüber ablehnend, und man hat ihm dieserhalb in gründlicher Verkennung der Sachlage Einseitigkeit vorgeworfen. Es ist schwer, als Kind seiner Zeit sich auch nur für einen Augenblick, auch nur versuchsweise außerhalb derselben zu stellen, um gleichsam von einer höheren Warte Augenmaß zu gewinnen für die Verhältnisse seiner gewohnten Umgebung. Aber daß dieser Zweig der modernen Musik, mit klassischen und nachclassischen (Schumann, Brahms) verglichen, nicht eine Musik der strengen Formen ist, daß ihre Production sich vollzieht unter Lockerung, ja theilweise unter gänzlicher Aufhebung der von den Classikern beobachteten Gesetze, das muß jeder Einsichtige zugeben. Mängel der Form müssen aber in der Musik, wo sich Form und Inhalt so lebhaft durchdringen, immer gleich zu Mängeln des Gehalts werden, und wenn die neuere Musik nicht durch immense geistige Vertiefung sie auszugleichen vermag — und auch das wird Niemand im Ernst zu behaupten wagen — so ist damit gesagt, daß sie, kritisch betrachtet, gegenüber der klassischen minderwerthig und, historisch betrachtet, decadent ist. Wenn Joachim aber wirklich eine Persönlichkeit war, wie sie uns oben erschien, so ist seine Stellungnahme im Streit der Meinungen nicht mehr räthselhaft: er mußte und zwar nicht etwa bloß principiell, sondern aus dem Zwange seiner inneren aufs Feinste abgestimmten Natur heraus eine Richtung von sich ablehnen, an der die besten Traditionen unserer Kunst zu Schanden wurden, und die diesem Ausfall gegenüber doch keine versöhnenden Aequivalente einzusetzen hatte. Der große Resonanzboden, den sie durch den fast ungetheilten Beifall des großen Publikums erhalten, konnte ihn nimmermehr beirren, viel eher noch bestärken; denn in Kunstdingen ist das Recht noch stets auf der Seite der Minderheit, die Gunst der Menge immer unberechenbar gewesen. Die künstlerische Physiognomie des Verewigten mit ihren idealschönen Linien wäre uns getrübt erschienen, wenn auch Bestrebungen wie die der Neu- und Jüngstdeutschen in ihm eine Statt gefunden hätten.

So ist er denn dahin! Und mit ihm eine künstlerische Persönlichkeit, wie sie in solch harmonischer Bildung, in solch fortschreitender Entwickelung, in der jede Staffel einen Höhepunkt bedeutete, so wenig je sich wiederholen kann, als etwa, um ihn diesem Größeren zu vergleichen, das strahlende Gestirn eines Goethe noch einmal auf uns herabscheinen wird. Hoffen wir, daß die Erinnerung an ihn mit denen nicht versinken wird, die seine Kunst genießen dursten, und daß der köstliche Samen, den er ausgestreut, vom guten Genius der Zeit erhalten bleiben und fortwirken werde durch die Jahrhunderte.

Julius Rodenberg: Zur Erinnerung an Joseph Joachim (1908)

Julius Rodenberg, “Zur Erinnerung an Joseph Joachim,” Deutsche Rundschau, vol. 135 (April — May — June, 1908), 223-231.


5104328.jpg

Photo: Ferdinand Schmutzer
Austrian National Library Picture Archive
Black and white glass negative
Inv. No. LSCH 01317-C

Zur Erinnerung an Joseph Joachim.
Von Julius Rodenberg.

Wenn ich jetzt an Joseph Joachim denke, so steht mir, was immer sich auch seitdem in meiner Erinnerung verwischt haben mag, ein Bild deutlich vor Augen: ein Spätnachmittag im Vorfrühling 1855; ein altmodiges Haus am Friedrichswall zu Hannover; ein trauliches Zimmer, in dem es bereits zu dämmern beginnt ; die Fensterreihe blickt auf die Masch, eine weite Fläche, deren Rasendecke noch halb unter Wasser steht; am fernen Westhimmel ein Streifen Abendrot und hinein gezeichnet eine dunkelblaue Linie, die Deisterkette, hinter der meine Heimat liegt. Wunderbare Harmonien, wie aus andern Sphären, erklingen sanft und weich — ein Jüngling, auf der Geige musizierend, wandelt durch das Zwielicht auf und ab, und ganz im Dunkel sitzend begleitet ihn eine junge Dame auf der Harfe —.

Später, viel später, wenn ich vor einem der lieblichen Bilder Fra Angelicos stand, hab ich die Empfindung gehabt, daß die Musik dieser Engel, wenn man sie vernehmen könnte, Wohl so sein möchte wie die in jener Dämmerstunde am Friedrichswall zu Hannover.

Die Harfenspielerin war die Gräfin Sauerma, Ludwig Spohrs Nichte, als Rosalie Spohr einst selbst berühmt; und der Geigenspieler war Joseph Joachim. —

Wohl Hab ich ihn manchmal vorher und nachher gehört; doch so wie in jener Frühlingsdämmerung nur noch einmal: an dem Winterabend in der Regentenstraße zu Berlin, als er, in einem kleinen befreundeten Kreise zur Nachfeier von Marie von Olfers achtzigstem Geburtstag das schönste Weihegeschenk darbrachte — seine Kunst. Er spielte zuerst, mit Begleitung des Klaviers, einige Stücke von Beethoven, von Brahms, die der Jubilarin besonders lieb waren. Dann, in einer Pause, trat eine Dame der Gesellschaft zu Joachim und sagte: „Wir haben vorhin von Herman Grimms Novelle ,Der Landschaftsmaler’ gesprochen — erinnern Sie sich? Die Lösung eines schmerzlichen Seelenkampfes, die Befreiung wird dort durch Violinspiel herbeigeführt” … „Ja”, erwiderte Joachim, „es war die Sonate von Bach;

224

ich habe sie Grimm oft Vorspielen müssen.” — Die Dame bat. ob er sie jetzt, zum Schlusse dieses Abends, nicht noch einmal spielen wolle — denn hier, in den Olfersschen Räumen und an diesem Abend sei der Abgeschiedene seinen Freunden nahe. Da trat Joachim, das Haupt auf sein Instrument geneigt, in die Mitte des Zimmers und begann zu spielen, mit jenem edlen Ausdruck der Persönlichkeit, der zur Andacht stimmte, mit jener Vollendung, an der nichts Irdisches mehr zu sein schien. — Es war das letzte Mal , daß ich Joachim gehört habe.

Mehr als fünfzig Jahre waren vergangen, seines und meines Lebens bester Teil. Was er in den hannoverschen Tagen versprochen, hatte sich glorreich erfüllt; alle höchsten Ehren hatten sich auf ihn gehäuft. Dennoch war und blieb er der Mensch, den man nicht bewundern konnte, ohne ihn lieb zu gewinnen. Wie fern lag ihm Eitelkeit! Aus seiner letzten Zeit liegt mir ein Brief vor, in dem er auf eine ihm dargebrachte Huldigung erwidert:

„Von Herzen habe ich zu danken, daß Sie so theilnahmvoll meinen Klängen folgten; ein so phantasievolles Errathen dessen, was der Künstler wohl möchte, aber auch in den besten Stunden nicht erreicht, ist gar wohlthuend.”

Schon als Konzertmeister in Hannover nahm er eine bevorzugte Stellung ein. Der musikliebende Hof war stolz auf seinen Besitz und zeichnete bei jeder Gelegenheit ihn aus. Der König Georg V., die Königin Marie waren für ihn sorgende Freunde, denen sein Wohl am Herzen lag — und wie hat er ihnen die Treue bis zuletzt gewahrt! Kein Sommer, in dem er das Königspaar im Exil und nach dem Tode des Königs die Königin Marie nicht besucht und durch die alten Weisen an die alten Zeiten erinnert hätte! Denn was auch in politischer Hinsicht gegen das Hannover des letzten Königs gesagt werden mag und muß: in künstlerischer ward es von keiner andern deutschen Stadt übertroffen, stand es selbst Berlin voran, das sich von dort erst, nicht nur Joachim, sondern auch Betz, Niemann und die Seebach holte. Und diese waren nicht die einzigen Größen des damaligen Hannovers: Heinrich Marschner lebte ja noch! Freilich unter einer Wolke. Die höfischen Kreise mochten ihn nicht, der seiner liberalen Gesinnung manch scharfen Ausdruck gab, und der Intendant, der zu den ältesten der hannoverschen Adelsgeschlechter gehörte, suchte ihn von der Bühne zu verdrängen, auf der „Hans Helling” und „Templer und Jüdin” immer noch populär waren. Marschner empfand diese Zurücksetzung bitter, und um so mehr, als der Stern Joachims aufzusteigen begann. Aber musterhaft hat dieser in einer so schwierigen Lage sich benommen. Daß kein eigentliches Verhältnis zwischen ihnen zustande gekommen, lag sicher an Marschner, der kein Vertrauen zu dem von der andern Seite Begünstigten fassen mochte. Doch nie hab ich Joachim von Marschner anders sprechen hören als in den Ausdrücken aufrichtiger Pietät, weder damals noch nachher; er war in diesem Betracht eines Sinnes mit Spitta, der einmal die Absicht hegte, ein nachgelassenes Werk des Meisters, die Komposition zu dem Liederspiel „Waldmüllers Margaret”, deren Partitur mir Marschner einst geschenkt, in der Hochschule für Musik zur Aufführung zu bringen. Und eines Anlasses entsinne ich mich, der Marschner und Joachim freundlich

225

zusammengeführt hat: bei der Feier, die zu Ehren Spohrs im März 1855 in Hannover veranstaltet ward. Wenn es schon eine Freude war, die beiden Alten, den hünenhaften Ludwig Spohr und den behäbigen Heinrich Marschner als gute Kollegen miteinander zu sehen, so prägte sich dem Gedächtnis doch auch die Gestalt des Jüngeren ein, der sich bescheiden neben ihnen bewegte, wiewohl er mit dem als Geigenkünstler nicht minder denn als Komponisten Gefeierten im Quartettspiel rühmlich wetteiferte. Ja, es war auch eine Freude, diese beiden einander am Pulte gegenübersitzen zu sehen: den Siebzigjährigen und den Vierundzwanzigjährigen, den Alten, Massiven, Breitschulterigen, der einmal Deutschlands erster Violinist war, und den Jugendlichen, der es werden sollte, dessen Wuchs schlank, dessen Haar dunkelbraun war wie sein Auge.

Zu jener Zeit besaß ich ein von lieber Hand mir verehrtes Album. Natürlich durfte Spohr darin nicht fehlen; mit der zierlichen Hand, die man dem Riesen kaum zugetraut hätte, schrieb er mir die vier ersten Takte seiner Doppelsinfonie „Kinderwelt” hinein. Einige Tage später bat ich Joachim um seine Inschrift ; und auf dieselbe Seite, unter Spohr, trug er, in den festen Zügen, die sich später kaum geändert haben, folgendes ein:

Immer strebe zum Ganzen, und kannst du selber kein Ganzes
Werden, als dienendes Glied schlich an ein Ganzes dich an.

Möchte dieser Satz Sie an die Feier des greisen Meisters in Hannover und meinen Antheil daran erinnern.

Hannover, den 18ten April 1855.                   Joseph Joachim.

Und doch — wie bald ist er ein Ganzes geworden!

Es wird stets zu meinen wertvollsten Erinnerungen gehören, in dieser seiner hannoverschen Frühzeit mit Joachim zusammengetroffen zu sein; den denkwürdigen Moment miterlebt zu haben, in dem eine neue Potenz der musikalischen Welt, sie revolutionierend und spaltend, sich Bahn zu brechen begann: Richard Wagner. Damals, um die Mitte der fünfziger Jahre, den meisten andern Bühnen voran, ward der „Tannhäuser” zuerst in Hannover aufgeführt; und die Aufregung, die Wirkung — ich Hab es an mir selbst erfahren — waren ungeheuer. Aber der Eindruck, wenn auch stark, war nicht rein: heftig entbrannte der Kampf der Meinungen, das stille Hannover ward ganz davon erschüttert, in Wort und Schrift ward die Schlacht um die Zukunftsmusik geschlagen. Eine andre, stillere Botschaft war es, die Joachim, der Schüler Mendelssohns, uns brachte: mit ihm kam Robert Schumann, mit ihm, nicht viel später, Johannes Brahms — mit ihm kamen die alten Musiker, wie wir sie vor ihm niemals vernommen. „Ich habe ihn verschiedene male gehört,” schrieb ich in mein Tagebuch (8. April 1855), „das einemal im letzten Abonnementsconcert, am 1. April, den andern Tag in seinem Hause, eines Nachmittags mit Wehner (dem von Göttingen als Director des Kirchenchors Herberufenen), und gestern in einer Matinée bei Wehners, in der dieser und Lindner (ein ausgezeichneter Cellist) mitwirkten. Nur Befreundete waren geladen, und es wurden gemacht ein Satz aus der A-moll-Symphonie von Beethoven, ein Mendelssohnsches Octett und ein Schumannsches Quartett. . .

226

Mendelssohn geht mir immer am Meisten zu Herzen, ihm fühle ich mich verwandter als allen Andren . .

Ja, damals war Mendelssohn noch nicht aus der Mode; unbewußt mag es die Liebe zu seinem Meister gewesen sein, die mich von Anfang an zu Joachim hinzog, und wie er damals schon mir als Hüter der Tradition erschien, so ist er es in allen Wandlungen des Zeitgeschmacks geblieben.

Schon während dieser hannoverschen Jahre begab sich Joachim jedesmal mit dem Beginn des Frühlings nach London, um dort zu konzertieren. Man hat wohl von der musikalischen Begabung der Engländer im allgemeinen keine sehr große Meinung, was indessen einer Einschränkung bedarf. Es ist wahr, daß sie den unvergleichlich schönen schottischen und irischen Nationalmelodien etwas Ähnliches kaum an die Seite zu setzen haben, auch Komponisten ersten Ranges aus ihnen nicht hervorgegangen sind. Aber ebenso wahr ist, daß sie von ungemeiner Empfänglichkeit, voll warmer Anerkennung für fremde Tonschöpfungen und Tonschöpfer sind, deren manchem, wie Händel, England eine zweite Heimat geworden. Ausgeprägt ist ihre Vorliebe für deutsche Musik; und wie einst Haydn und Mozart, und nach ihnen Carl Maria v. Weber und Felix Mendelssohn-Bartholdy, so waren immer, wenn Parlament und vornehme Welt in London sich versammelten, deutsche Künstler die willkommenen Gäste — man darf sagen — der britischen Nation. Und so werden denen, die damals zugegen waren, unvergessen sein die Sommernachmittage in der St. James’ Hall, wo Joseph Joachim und Anton Rubinstein sich in die Lorbeern der “season” teilten — zwei Sterne, die nebeneinander glänzten, ohne ‘ jedoch einander jemals näher gekommen zu sein. Merkwürdig, beide von gleicher Abstammung und in fast gleichem Alter, aus ähnlichen Verhältnissen hervorgegangen und beide, der Ungar und der Slave, unter deutschen Einflüßen ausgebildet — und doch welche Kontraste! Beide genial und seit ihrem ersten Austreten von Bewunderung getragen — und doch, wie verschieden die Wege, die sie gingen, und das Ziel, das sie erreichten: Joachim als Sieger, Rubinstem enttäuscht und gebrochen. Damals freilich in jenen Londoner Sommertagen, als er, fesselnd in der äußeren Erscheinung, ein Liebling der Frauen und mit einem großartigen Zug in seinem ganzen Wesen, alle Herzen gewann, schien es, als ob die Zukunft ihm gehöre. Noch war der Zwiespalt nicht in seiner Seele, daß dem Komponisten versagt blieb, was dem Virtuosen im Jubel der Menge zuteil ward — versagt, was er mit der ganzen Inbrunst seiner leidenschaftlichen Natur ersehnte, bis er, der einst Umschwärmte, vereinsamt und in vergeblichem Ringen ergraut, resignierte. Jetzt aber noch ging es wie ein Rausch von ihm aus, wenn er in den Nachmittagskonzerten der St. James’ Hall auf das Podium trat, wenn er vor dem brausenden Beifall, der ihn empfing, sich leicht verneigte, das Haar, das ihm über die Stirne fiel, zurückstrich, sich an den Flügel setzte und mit dem Haupt, das an Beethoven erinnerte, über den Tasten niedergebeugt die ersten Akkorde anschlug — fürwahr ein Rausch, ein Taumel, wenn die Damen, Trägerinnen der stolzesten Namen Britanniens, hingerissen von seinem Spiel, ihm Fächer und Taschentücher entgegenschwenkten und Blumen vor die Füße warfen.

227

Es war dieselbe St. James’ Hall und dasselbe Publikum, wenn Joachim auftrat; aber es war stiller, war andächtiger. Es agierte nicht mit, wie bei Rubinstein, es lauschte nur. Und so war es nicht nur damals. So blieb es ein halbes Jahrhundert lang. Die Generationen wechselten, die Liebe zu Joachim vererbte, vertiefte sich, und immer, wenn der Frühling wieder kam, kehrte er dahin zurück, wo er längst kein Fremder war, und wo man, als er starb, um ihn trauerte wie um einen geliebten Freund, den man verloren hat. Man könnte dieses Verhältnis nicht schöner ausdrücken, als es in einem A. C. unterzeichneten Gedicht geschah, das bald nach Joachims Tod in der Londoner Wochenschrift „The Spectator” erschien (24. August 1907) und das hier in deutscher, das Original allerdings nur unvollständig erreichenden Übertragung wiederzugeben versucht werden soll:

Im Frühling kam er jedes Jahr,
Wenn mit dem Krokus kommt sein Reich,
Doch kein April bringt, was einst war,
Musik mehr, die der seinen gleich.

‘s gibt Meister, deren Schaffensdrang I
n Dichtung oder Bild entzückt,
Und, sind sie selbst auch hin, doch lang
Noch eine späte Zeit beglückt.

Doch heute trauern wir, daß er,
Der schöpferisch um das Höchste warb,
Nur ein Erinnern noch, nicht mehr,
Da mit ihm seine Kunst auch starb.

Dies aber bleibt uns — was auch noch
Dem künftigen Geschlecht sich beut,
Das fremd ihm war — wir dürfen doch
Uns freun, daß wir uns sein gefreut!

Es war in der Tat, wie Max Bruch in seiner durch ihre Einfachheit und Wärme so sehr ergreifende Rede bei der Gedenkfeier der Königl. Hochschule für Musik sagte — es war Weltruhm, der Joachims Stirn umstrahlte. Wie wenig aber trug er ihn zur Schau, wie ganz ging er in seiner Kunst auf, der er als ein Priester diente. Ob er nun allein auftrat oder an der Spitze seines Quartetts saß oder, von der Schar seiner Schüler und Schülerinnen umringt, den Taktstock erhob: immer verbreitete sich eine Stimmung im Saale, wie wenn man in der Kirche sei. Niemals auch versagte er sich, wo es galt, einer Veranstaltung zu guten Zwecken durch den Klang seines Namens den Erfolg zu sichern. Seine Uneigennützigkeit kannte keine Grenzen. In Wohltätigkeitskonzerten ohne Zahl hat er mitgewirkt; es bedurfte nur eines Wortes, und er ehrte, im Schillerjahr, die Manen des Dichters, den er liebte, durch eine Reihe glanzvoller, in der Königl. Hochschule für Musik stattfindender Aufführungen, deren reicher Ertrag dem „Schillerbund deutscher Frauen” und durch diesen der Deutschen Schillerstiftung in Weimar zugute kam. Als Zeichen ihrer Dankbarkeit war die Vorsitzende der Berliner Ortsgruppe so glücklich, dem teuren Meister für dessen Autographensammlung einen Brief unsres großen Dichters und einen seiner Gemahlin verehren zu dürfen, worauf Joachim schrieb:

228

Berlin, 17. November 1904.

Verehrte Frau!

Ich muß Ihnen gleich ein inniges Dankeswort für die unbeschreibliche Freude sagen, die Sie mir durch Übersendung der unvergleichlich weihevollen Spende der Autographen Schillers und seiner Lotte gönnten. Schon einmal besaß ich einen Brief des Großen, Herrlichen, an Sophie Mereau; als ich aber erfuhr, daß in der Sammlung der Mereau-Briefe des Goethe-Archivs dieser eine fehlte, opferte ich ihn der schönen Sache und schickte ihn an Suphan. Nun ist das ein wunderbarer Lohn der Vorsehung, noch intimere Zeilen zu besitzen. Und die Freude wird erhöht dadurch, daß Sie mich einer solchen Gabe wert halten, großmütige Frau!

In treuester Ergebenheit
Joseph Joachim.

Seine Pietät vor den Heroen in Musik und Dichtung ging Hand in Hand mit seiner Menschenfreundlichkeit. Er konnte keine Bitte abschlagen, weder den Bedürftigen noch denen, die in bescheidener Stellung unter ihm standen. Ein jetzt längst verstorbener Musiker, den er noch von Hannover her kannte, hatte ihn auf uns und uns auf ihn zum Frühstück eingeladen. Wir gingen nicht eben gern, aber gingen doch, und hatten dann auch wirklich ein ganz vergnügtes Stündchen. Auf dem Heimweg sagte Joachim: „Nun, hat es uns geschadet, daß wir dem Mann die Freude gemacht haben?”

Das Andenken an einen gemeinsamen Freund noch aus der Londoner Zeit, den frühverstorbenen Verfasser des epochemachenden Essays über den Talmud, Emanuel Deutsch, ward von Joachim liebevoll bewahrt. Er war der einzige, mit dem ich über den Frühverstorbenen sprechen konnte, der meinem Herzen so nahe gestanden hatte, und dessen Namen heute noch, nach so vielen Jahren, in London nicht vergessen ist. Wohl sind die meisten, die ihn gekannt haben, auch dort hingegangen; aber einige leben noch, die sich der seinen Gestalt des jungen Mannes erinnern, seiner geistvoll bewegten Züge, seiner witzsprühenden Rede, seines anregenden Humors — sonnige Heiterkeit um sich verbreitend, wohin er kam. Fremd unter Fremden, als kleiner Angestellter am British Museum, mühselig um seine Existenz kämpfend, begann er seine Laufbahn; nur wenige wußten, was in ihm steckte, bis er allmählich durch kleinere Arbeiten, die der sprachlich ungemein Gewandte in bestem Englisch schrieb, die Aufmerksamkeit weiterer Kreise auf sich lenkte und endlich, durch jene Publikation in der „Quarterly Review”, zu einer Berühmtheit wurde. Nun bewegte er sich, der, als ich ihn kennen gelernt, ein Unbekannter im Dunkel seiner Bibliotheksecke, unter hebräischen Folianten und arabischen Schriften saß, in den Kreisen der besten Londoner Gesellschaft, anerkannt von der gelehrten Welt und von der Gunst seiner Vorgesetzten nach Verdienst gefördert. Eine wissenschaftliche Mission ermöglichte ihm, Palästina, das Land seiner Sehnsucht, das Land seiner Väter zu besuchen; und in der glänzenden Zahl der Gäste, die der Khedive zur Eröffnung des Suezkanals geladen hatte, befand auch er sich. Es war ein beglückender, aber ein kurzer Traum. Eine tückische Krankheit, von der er Heilung in dem wärmeren Winter Ägyptens suchte, machte seinem Leben ein Ende, und dort, an der Schwelle des alten Orients, dessen Poesie niemand tiefer empfand als er, ruht er nun schon weit

229

über ein Menschenalter. Aber auch voll Musik war seine Seele, sie verstand die Kunst und die Persönlichkeit Joachims, wie diesen der mit tiefem Gemüt vereinte Geist an Deutsch fesselte. Jetzt sind beide tot; aber so lange Joachim lebte, war mir, als ob auch Deutsch auf irgendeine Weise noch lebe, und mit Joachim ist auch Deutsch mir gleichsam zum zweiten Male gestorben. Nur noch ihre Bilder blicken einander in dem Zimmer an, in dem Joachim manchmal vor dem des im Tode ihm Vorangegangenen gestanden hat. Denn fast regelmäßig in jedem Winter einmal hatten wir das Glück, ihn bei uns zu sehen und zu hören. „Ich denke, es kommt einmal wieder die Gelegenheit, Ihnen die Chaconne vorzuspielen,” heißt es in einem seiner zahlreichen, an die Hausfrau gerichteten Briefe, die sich fast ausnahmslos auf solche musikalische Verabredungen beziehen. Freigebig in jedem Betracht, war er es auch in seiner Kunst. Ihm voraus, wenn wir ihn für den Abend erwarteten, kam die Zaubergeige, stumm in ihrer Hülle, bis der Meister den goldnen Strom der in ihr schlummernden Melodien wecken würde. Nur einige von denen, die ihm besonders sympathisch waren, und fast immer dieselben, hatten sich eingefunden; und doch, wenn er eintrat, war es jedesmal wie eine Feiertagsstimmung, von der allein er nichts merkte. Denn er gab sich stets in der einfachsten Natürlichkeit, wollte sich in keiner Weise von den übrigen unterscheiden, war gütig im Gespräch, heiter bei Tisch, ließ niemanden fühlen, welch ein Großer er war. Aber wenn er nun die Violine nahm — welch ein andrer ward er dann! Denn ihn spielen zu sehen, war ebenso erhebend, als ihn spielen zu hören. Nicht mehr der war er, der eben noch zutraulich sich unter uns bewegt — Ehrfurcht gebietend stand er da, und wir, die wir begnadet waren, ihn zu hören, werden es nimmermehr vergessen, wie seine Musik den Raum um uns in eine geweihte Stätte zu verwandeln schien . . . „Den 28. Januar 1907: Joseph Joachim” — das war Las letztemal, daß er seinen Namen in unser Gastbuch schrieb.

Aber noch ein kostbareres Andenken an ihn besitzen wir: nicht viele Monate vor seinem Tode war es, daß er, dem es schwer ward, „nein” zu sagen, sich in ein zweites Buch eintrug, eins, das den Titel führt: „Erkenne dich selbst” und meiner Frau Justina gehört. Für sie hatte Joachim stets eine große Freundlichkeit, und als sie ihn bat, die Fragen zu beantworten, da tat er ihr den Gefallen, und tat es mit jener ihm in allen Dingen eigenen Gewissenhaftigkeit, die aus dem, was als geistreiche Spielerei gedacht war, ein Blatt von unschätzbarem Werte gemacht hat. Ich gebe Fragen und Antworten so, wie sie mir hier in diesem Buche vorliegen.

Deine Lieblingseigenschaften am Manne?

Kraft, Zuverlässigkeit, Milde.

Deine Lieblingseigenschaften am Weibe?

Geistige und körperliche Anmut.

Deine Lieblingsbeschäftigung?

Quartett spielen.

Deine Idee vom Glück?

Immer Neues, Schönes schaffen, und es gut ausgeführt zu hören.

230

Welcher Beruf scheint dir der beste?

Der einen ganz erfüllt, ohne die Teilnahme für andre zu töten.

Wer möchtest du wohl sein, wenn nicht du?

Jemand, der mit sich zufrieden ist, ohne eitel und flach zu sein. Gibt’s das?

Wo möchtest du leben?

Wo ich Gutes wirken kann.

Wann möchtest du gelebt haben?

Auch wir haben Schönes und Großes erlebt,

Welche Staatsform scheint dir die beste?

Die dem Kulturzustand und Charakter einer Nation angepaßte.

Deine Idee vom Unglück?

Verkannt werden, wo man liebt.

Dein Hauptcharakterzug?

? ? ?

Deine Lieblingsschriftsteller?

Göthe, Shakespeare (trotz Tolstoi). Aber auch Eichendorff, Reuter, Herman Grimm u. a.

Deine Lieblingsmaler und Bildhauer?

Leonardo da Vinci.

Deine Lieblingskomponisten?

Die Formbeherrscher, welche dadurch nichts an Tiefe des Gemüts, am freien Flug der Phantasie eingebüßt haben, unsre großen Meister.

Deine Lieblingsfarbe und Blume?

Goldlack.

Lieblingshelden in der Geschichte?

Hannibal; »wenn auch Zorn, Neid und Gemeinheit seine Geschichte geschrieben haben, sie haben das große, reine Bild nicht zu trüben vermocht.”

Lieblingscharaktere in der Poesie?

Imogen, Fidelio.

Deine Lieblingsnamen?

Mietze, Josefe, Lisel, Johannes, Herman, Paul 1).


1) Die Namen seiner Kinder.


Welche geschichtlichen Charaktere kannst du nicht leiden?

Zerstörer aus Egoismus.

Welche Fehler würdest du am ersten entschuldigen?

Die gegen die Etikette.

Deine unüberwindliche Abneigung?

Mit Unkundigen ästhetische Gespräche über Musik führen.

Dein Temperament?

Manchmal sanguinisch, bisweilen melancholisch, leider auch zu Zeiten cholerisch.

Dein Motto?

„Es ist des Lebens kein Ende.”

231

Die Hand, die diese Zeilen schrieb — sie tragen das Datum des 3. Februar 1907 — ruht nun für immer. Aber wie sie den Saiten jene Klänge zu entlocken verstand, die deshalb so tief wirkten, weil in ihnen sich eine große künstlerische Persönlichkeit offenbarte: nicht anders hat sie hier das menschliche Bild dieser Persönlichkeit gezeichnet, wie es in unser aller Andenken weiterlebt — „edel, hilfreich und gut,” mild in seinem Urteile über andre, streng gegen sich, ernst in ernsten Dingen, aufgelegt zum Scherzen, wenn er unter Freunden war. Die Frage nach seinem Hauptcharakterzug hat er mit drei Fragezeichen beantwortet; wir aber wissen: es war die unbedingte Wahrhaftigkeit seiner Seele, die kein Abweichen vom Wege kannte, die ihn mit dem Glauben an die Mission seiner Kunst erfüllte und ihn sicher emporführte zu jenen Höhen, auf denen er für uns Mitlebende sichtbar stand und in der Erinnerung der Nachwelt stehen wird, vereint mit all den Großen, deren Interpret er gewesen ist. In diesem Sinne wird sich an ihm das schöne Bibelwort erfüllen, das er zu seinem Wahlspruch erkoren hat: „Es ist des Lebens kein Ende.”

Edith Winn: Joseph Joachim (1901)

Music. A Monthly Magazine. Vol. 9, Chicago: Music Magazine Publishing Company (November 1900-April 1901), pp. 42-54.

An interesting, and flawed, account, mostly valuable for its first-hand reporting. 


JOSEPH JOACHIM
BY EDITH L. WINN

On the 28 of June Joseph Joachim, the eminent director of the Royal High School, Berlin, celebrated his 69th birthday. You may call him an old man, but he walks with a firm step, his eye is keen, his memory is unimpaired, and his soul is as full of music as of yore. He teaches and concertizes still, and I cannot believe that his influence is waning. A Leipsic teacher writes, however, that he plays no more with the old fire. Another critic calls his quartette work scholastic and severe but perfect.

Viotti once gave this advice to De Beriot: “Hear all men of talent, profit by everything, but imitate nothing.” This advice need not have been given to Joachim. He is unique.

It seems invidious to assume that Joachim outranks all other violinists of to-day. Sauret has a wonderful repertoire and a magnificent technique; Sarasate fills us with admiration of his poetic and beautiful interpretation of the modern romantic school; Ysaye is a noble exponent of the Belgian school, and his repertoire is perhaps broader than that of Joachim, who has narrowed himself by his own choice to the severely classical.

What does Joachim stand for? He stands for dignity and sincerity in his art. He has evinced that thorough uprightness, that firmness of character, earnestness of purpose and an intense dislike of “clap-trap,” which have made him a power in the musical life of our day.

Who better can interpret the concertos of Beethoven, Bach, Spohr, Mendelssohn, Brahms, Viotti and others? He plays magnificently his own Hungarian concerto. He does not dislike the works of Wieniawski and Vieuxtemps.  Last year the Second Concerto of Saint-Saëns made its appearance in the Royal High School and was not cast out! You know the German antipathy to the French school.

I have just looked over some Joachim quartette programs. It is true the quartettes of Hayden [sic], Mozart, Mendelssohn and

43

Brahms occur often on these programs. Beethoven holds first place. But do not these classic masterpieces tax the highest genius and skill in the executant?

Joseph Joachim is undoubtedly their leading exponent. I do not say that he is a genius.

There are other quartettes in the world. They may present a fresher and more invigorating program than the usual one of the Joachim quartette. This is not finding fault. I think one’s musical anatomy needs varied food.

I said that Joachim was unique. So he is as an interpreter. As a composer he has been influenced by Mendelsson, Schumann, and Brahms. He is really a follower of Schumann. Most of his works are of a grave character. Is Hungarian Concerto (op. 11) holds high rank. “It is a composition of real grandeur, built up in noble symphonic proportions,” says Sir George Grove. His most important works are a Romance for violin and piano, Concerto in G minor, Overture to Hamlet (for orchestra), Nocturne in A for violin and small orchestra, Scena der Marfa (from Schiller’s unfinished play “Demetrius”) for contralto, solo and orchestra, and, lastly, the transcriptions of the Brahms Hungarian Dances. I may also mention his beautiful Cadenzas to the Beethoven and other concertos.

Professor Joachim has been mentioned in prose and poetry. George Eliot introduced him into her poem “Stradivarius”; the author of “Chas. Auchester” used him as a type in connection with Mendelssohn; Dr. Kohut wrote his life; Herr Andreas Moser, his pupil and friend, wrote his “Lebensbild”; Carl Courvoirsier [sic] wrote an excellent treatise on his method. And Joachim is not spoiled, and he is honest and serious!

It may be interesting to readers to know something of his surroundings. Last summer I was twice a week a timid and very agitated knocker at his door. He lives in an unpretentious dwelling on Bendler strasse, Berlin. You will mount three flights of stairs and, catching your breath, you will examin [sic] his door plate, upon which is fastened a card announcing his “Sprechstunde.” After knocking and ringing the bell violently, a pale maid will appear, who will notify you that it is a pleasant day! You will be glad to hear it, for your feelings will be cloudy. You enter a dim hall and look about. You finally grope your way to one of the many hat pegs and try to

44

put your hat on a vacant peg. Straw hats, felt hats, soldiers’ caps, ladies’ hats, gentlemens’ hats— all oppose you. You will quietly put your hat on a neighboring table and be contented. As you pass into the salon you notice the two great wooden music stands used by the Quartette. You are overawed! You enter the salon. It is in elegant taste and gloomy, as is the case with nearly all German salons. There are portraits of Count von Moltke, the tried friend of Joachim, Clara Schumann and other musicians. There are busts of Brahms. There is a grand piano that does not invite you to play. Later you go into Professor Joachim’s studio. It is more comfortable. Count von Moltke still looks down at you, and Bismarck also. A bust of Clara Schumann gazes at you as you play. (Marble looks at you sometimes.) There are stiff-backed chairs there which suggest to you not to sit down in them. There is a dignified solemnity about the whole place. You look into a little office beyond, and you see a desk and a pretty piano. You feel like throwing papers all over the floor, just as Liszt used to do in his home.

On the whole, the house of Joachim is elegant and full of repose, but not comfortable. German houses are rarely cosy.

The violinist himself is far more interesting than his home. He is of middle-height, heavily built and very robust. This year he has not been in as good health as usual. His fine large head, crowned with a wealth of gray hair, might easily be the head of a scholar as well as of a musician. At first sight he resembles James Russell Lowell. The resemblance ceases when you see his impassioned manner while playing. He is quiet and reserved, dignified and serious. He is a man of very few words. Herr Moser in his “Lebensbild” says that it was only after artaking of a fine bottle of “Schlussel wein” that he was able to gather a few incidents in the artist’s life. If Joachim became talkative under such stimulant, we are indeed glad, for we knew little about his early career until his “Lebensbild” appeared.

Professor Joachim has several children. One of his daughters is an opera-singer, another is a reader. His son Johannes is a good-natured young man, who has the misfortune of being musical and somewhat clever, but shadowed by the greater talent of his parents. It is always so in life. Poor Siegfried Wagner!

45

Herr Carl Markees, one of Joachim’s favorite pupils, also lives with him, and is as devoted to him as the son could be.

HIS CHILDHOOD

Every great man has not an interesting childhood. Joachim has been singularly favored. Fortune has always favored him. No man in the world has so many musical associations as he. Allow me to quote from Herr Mosers work:

“About an hour’s ride to the south of Pressburg, the old Hungarian crowning-city, there lies, on a wide plain, the little country town of Kittsee, whose name is familiar to our school boys through Otto Hoffman’s story, ‘Prince Eugene, the Noble Knight.” In the spring of 1863 King Leopold I. held there a review of his troops. There ere long the Turks fought the Hungarians, and there Prince Eugene of Savoy offered to the king his services, which in the face of the dangers of war were gladly accepted. Kittsee to–day is called Hungarian Kopeseny [sic]. That does not hinder the inhabitants from using the German language in local trade almost entirely. They are industrious Schwabians [sic], whose ancestors a hundred years before emigrated from the empire. They have the manners and customs and habits, as well as the employments, of the old home, but in such purity are they preserved that one thinks during intercourse with them that he is in the mother country.

“Among these brave Schwabians was born, on the 28th of June, 1831, the hero of our book, Joseph Joachim. He was the seventh of eight children, with whom, in the course of years, Julius and Fanny Joachim were blest. As the parents were of Jewish birth, the children were reared according to the Jewish religion. The father, Julius Joachim, was an excellent merchant, an earnest and reserved character, but attached to his family with all his heart. Through continuous industry and steady work he had reached affluence, a certain opulence and easy circumstances which placed him in a position to bestow upon his children a good education, according to their capability. Frau Fanny was a true helper to her husband, and she watched the actions of her children as a loving and tender mother, and fitted with her plain common-sense harmoniously into the circle which is enclosed a comfortable picture of a happy family life.

“In no way burdened by worldly possessions, the family lived

46

in such well-regulated relation that they were supplied with all the necessaries of life. A more difficult question yet presented itself concerning the instruction of the children, as the educational advantages of so small place as Kittsee were soon exhausted. Commercial enterprise and the wish to furnish his children with a satisfactory education induced Julius Joachim to leave Kittsee and remove to a larger city. The year 1833 finds the Joachim family in Buda-Pesth. The Hungarian capital is the real scene of the childhood and early youth of the little Joseph, or rather, ‘Pepi,’ as we must call our little one according to the Austrian custom.

“In the Joachim family music played no important part. They heard it gladly, but a deeper interest had not existed.

“Only the second daughter, Regino [sic], possessed so pleasant a voice that her parents allowed her to take voice culture. The singing of the sister first awakened the musical sense of the little ‘Pepi,’ who with close attention, listened to every tone and strained every nerve to reproduce the songs of his sister upon a child’s violin. There was a medical student, a frequent visitor in the Joachim family, who played earnestly upon the violin during his leisure hours. It was he who first noticed the wonderful musical inclination of the little one, and it was he who first introduced our ‘Pepi’ into the elements of violin-playing upon the child’s fiddle.

“The musical intelligence of the child and the wonderful progress which he in a very short time made upon the plaything induced Stieglitz to call the attention of the parents to the wonderful talent of their little son, and to advise them to allow the child to have lessons regularly from a professional teacher. Here the good sense of the father is shown in the best light. Though living in very modest circumstances, he did not employ any teacher but the best in Pesth, Serwaczynski, the the the the the the theconcert-meister of the opera there.

“Serwaczynski was born in 1791, at Lublin, and died in the same place in 1862. He was a clever artist, who took seriously his work as a teacher of the little ‘Pepi.’ Not only has a violin teacher did he influence his little pupil, but gradually as a house–friend in the Joachim family, did he win an influence over his pupil morally. ‘Pepi’ was a timid child and afraid of the dark. That did not please his teacher, and he resolved to rid

47

him of his weakness. One evening he demanded of the child that he should go into another room, and ‘Pepi’ was urged by all sorts of promises to go through a dark corredor to the distant room. Serwaczynski tried to encourage him in every way but, finally, unsuccessful, scolded him and went out of the house with the remark that he would no longer instruct such a ‘hasenfuss.’ [sic] The next day the teacher did not come to the accustomed lesson, so the child went to him and begged his pardon, saying that in the future he would be no longer so silly, if only he could have his beloved violin lessons again. That experiment of the teacher was successful, for the teacher kept his word. Aside from the violin the general education of the child was not neglected. For the first school year he was sent to the public school. The following year he was sent to a private school after home of the present Concert-meister, at Stuttgart, Edmond Singer, with a few children of the same age.

“Our little hero made such fine progress in violin playing that Serwaczynski asked the parents that he might take the child to the opera, there to become acquainted with a larger musical life. This first visit to the opera made a grace and lasting impression upon the child. Serwaczynski played a Kreutzer Concerto (G) with orchestra. Between the acts “Pepi’ was allowed to enter the orchestra and obtain the first glimpse of its arrangement, with which later he should become so intimate. There the teacher showed his little pupil the instrument upon which he played and the picture was so impressed upon his memory that thirty years afterward, in a concert tour through Sweden, he recognized the instrument there. He was asked, by the Polish violinist, Biernacki, who had bought from Serwaczynski, to buy the violin. Joachim did so, and the violin of his first teacher, a beautiful and well-preserved Andreas Amati, is to-day in his possession.

“After the boy’s first visit to the opera, followed by other visits, he naturally hungered for music, as soon as he first observed that there was another music in the world besides his violin lessons. The opera at Pesth was, moreover, at that time not so bad. It held on to traditions. Was not Beethoven there for the opening of the theater in 1811, and did he not write the music to ‘King Stephen’ and the ‘King of Athens’ for that occasion?”

I will not quote further from Herr Moser’s most interesting

48

book. Little ‘Pepi’ made his first public appearance on March 17th, 1839, when he played with his teachers the double concerto of Eck and played alone the variations upon Schubert’s “Trauerwalzer,” by Pechatchek. The boy won laurels and attracted the attention of the Graf von Brunswick and his sister Therese. The former had been a most intimate friend of Beethoven.

Soon after this time there came a visitor to the Joachim home Frl. Fanny Figdor, a cousin of the family and a musical lady. She induced the father to send his little son to Vienna. There he remained for several years. In this broad musical center, influenced by the French School, and still influenced by Spohr, the boy was reared. Mayseder was his warm friend; Clement, the eminent violinist, was interested in him. A third influence came to the Boy. It was that of Bohm [sic]. This eminent violinist was a follower of the school of Rode. His famous pupils were Hellmesberger, Ernst and Joachim. Bohm was a great quartet player. The first teacher of the boy in Vienna was Miska Hauser, a pupil of Mayseder. These lessons lasted one month. About this time Ernst came to Vienna and his playing caused a furor of excitement. The little Joachim heard him and was stimulated to greater effort. To Bohm Joachim owes a great love for and broad training in quartette literature. Bohm was one of the greatest quartette players of his day. He was like most German professors, a hard task master. Sometimes his pupil displeased him, and he would shout out, “Verflixter Bub, wirst gleich ordentlich geigen!” Herr Bohm’s wife was an irascible lady, and often roundly scored the boy for his seeming negligence. All this did the boy good. In a short time he played the Rondo from the E major concerto by Vieuxtemps and the Othello Fantasie by Ernst, at the Conservatory.

Great artists came to Vienna to concertize, and Joachim had the opportunity to hear them play.  Among them were Ernst, De Beriot and Vieuxtemps, Mendelssohn, Klara Wieck, Liszt and others. For Schubert and Beethoven Joachim had great reverence. Meister Bohm allowed his pupil to come to those wonderful Quartette-Evenings at his home, and the boy learned to love Beethoven’s quartettes with all the intensity of his nature.

49

In 1843 he found an opportunity to go to Leipsic, the musical center of Germany. Here he met Mendelssohn, and they played together the Kreutzer Sonata of Beethoven. This was the beginning of a broader life. Mendelssohn loved the boy from the first. Moritz Hauptmann was then the cantor in the famous St. Thomas School and a teacher in the Leipsic Conservatory. Hauptmann taught him harmony and counterpoint. Bohm had given him a fine technical foundation. It was thought that David, a powerful influence at the Leipsic school, could aid the boy. They worked upon the Spohr concertos, Bach Airs and the Beethoven and Mendelssohn Concertos. These works constituted the boy’s repertoire. Ferdinand David was a great violinist. He interpreted Bach well, and he revised and fingered the most classical compositions of the day. He was a friend of Mendelsson and Schumann. His influence was powerful. He could not bearn to hear his young pupil play upon an inferior violin. He often said: “A real artist should play only the best!” He objected to the frequent use of the rubato, and the use of the spring-bow in classical compositions.

The first great concert at which the boy played in Leipsic was in 1843, when Pauline Viardot Garcia appeared at the Gewandhaus. Mendelsson played the variations for two pianos by Schumann, with Clara Schumann, and Joachim played with Mendelssohn an Adagio and Rondo by de Beriot. The boy’s success was assured. Not long after this he played the Othello Fantasie with Mendelssohn as an accompanist, in the Gewandhaus. His success the first year in Leipsic was so great that Hauptmann wrote to Franz Hauser: “Joachim from Vienna, who has learned so rapidly, is here. He has much talent, has studied with Bohm, plays perhaps an hour daily, and has played the Spohr Gesangscene recently with David in the Gewandhaus; so beautiful was his tone that Spohr himself would have been filled with joy.”

We next hear of Joachim in London, where, in 1844, he played with Mendelssohn at the Drury Lane Theater the Othello Fantasie by Ernst. Mendelssohn called him “My Hungarian boy,” and showed a wonderful interest in him. This trip was followed by a concert tour in which he appeared on programs with Lablache, Thalberg, Sivori and others.

50

London rang with his praises when in 1844 he played under Mendelssohn’s direction, for the first time, Beethoven’s Concerto. Mendelssohn wrote immediately to Leipsic of his wonderful success.

From that time Joachim has made annual tours to England, where he is universally beloved. The London public claim him for the Crystal Palace Concerts and the Popular Concerts. Provincial towns compel him to spend several months of the year in a concert tour, and Joachim may well say that England is almost as dear as Germany to him.

On Joachim’s return to Germany he was placed in the care of the captain of a vessel bound for Hamburg. Somewhat curious in disposition, he one day opened the door of a cabin and there found a passenger who had cut his own throat and had just expired. Imagine the effect upon a high-strung, thirteen-year-old boy!

In the winter of 1844-5 Joachim played at a concert the remarkable concertante for four violins by Maurer. Ernst, Bazzini and David played with him. When it came time for Joachim to play his cadenza, so well did he play that Ernst shouted aloud, “Bravo!”

Shortly after this time Spohr came to Leipsic and his visit made a lasting impression upon the boy. Schumann having heard Joachim play the Kreutzer Sonata with Mendelssohn was filled with joy, and from that time the boy was a frequent visitor at the Schumann’s. Mendelssohn took great interest in Joachim’s work in composition. An interesting little story is told concerning this. Mendelssohn went away on a journey, and on his return Joachim brought him two Sonatas for violin and piano, which he had composed during Mendelssohn’s absence. The great composer said, “You write a very good hand!” Upon this Joachim remarked that the copyist had written the notes. “Simpleton,” replied Mendelssohn, “that makes no difference. It has been naturally your composition.”

Many tales are told of Liszt’s wonderful popularity in Leipsic. Mendelssohn once sent the boy Joachim to take his greetings to the great pianist. The boy he was fascinated by him. Not long after Joachim played the Mendelssohn concerto to him, and Liszt accompanied to him upon a grand piano. To the astonishment of the boy the pianist played the finale with a lighted

51

cigar between the first and middle fingers of his right hand.

In 1847 Joachim again went to London, where the “Elijah” was to be performed under Mendelssohn’s direction. In November of the same year Mendelssohn closed his eyes forever. The loss to Joachim was very great, for the boy had won a place much through the influence of his great friend.

Of Joachim’s entrance to the Gewandhaus orchestra and his subsequent engagement as a teacher in the Leipsic Conservatory, there is not much to say. He cared no more for Leipsic after the death of Mendelssohn, and when the opportunity came to him to go to Weimar he went willingly.

Liszt was in the zenith of his power there. Hauptmann wrote to Spohr in Paris: “Beloved Herr Kapellmeister—We have lost Joachim, our accomplished violinist and beloved man. So through and through a musical person as he we shall not be able to obtain.”

What a wonderful old town Weimar is! It seems as if the spirit of Sebastian Bach hovers there still, where he labored so long as organist and choir master. Hummel, too, and Goethe live in the very air of the place. And Liszt! There he stood for a new epoch in music. The Wagner influence was growing. Weimar was alert, positive and negative, ready and unready for the musical upheaval.

Raff was Liszt’s secretary, and he, von Bulow, a student of Liszt, and Joachim, formed a great friendship: Joachim played publicly the Kreutzer Sonata with von Bulow, and the latter’s mother wrote to her daughter: “Hans played the great Beethoven Sonata with Joachim, both very wonderfully. Such an interpretation as theirs cannot easily be found. Joachim is a pleasant man of attractive appearance. Hans loves him very much.”

Shortly after that Joachim went to England, and while there wrote to Liszt again and again, thanking him for his friendship and encouragement. There is no question but that the young concert meister, for so he now was in Weimar, valued Liszt and felt for him a sincere regard. Among his friends in Weimar may be mentioned Hermann Grimm and the von Arnims. At the house of the von Arnims there were many evenings of chamber music in which Liszt, von Bulow and

52

Joachim often participated. There came a time when the young Joachim felt the growing power of the Liszt-Wagner cult. True to Schumann and Mendelssohn he felt that he must stand for what seemed to him the real. He was honest. He did not break suddenly away. It was a sad time for him. Liszt knew that Joachim did not love his music. In his characteristic way he said to him: “Dear friend, I see already that my compositions do not please you.”

Liszt, magnanimous to a great degree, wrote to Stern in Berlin: “I profess great admiration for Joachim’s talent. He is an artist hors ligne, of great ambition and a glorious reputation. He has a nature altogether loyal, a distinguished spirit and a character sweet and of singular charm in its rectitude and seriousness.” He goes on to urge Stern to engage Joachim for a Berlin concert. That concert was Joachim’s first in the capital. He played the Beethoven Concerto with immense success. The National Zeitung said: “We must not let this violinist leave our city; we must retain him at any price.”

He was then twenty-two years of age. He now left Weimar, but it has never forgotten him. Von Bulow’s farewell letter to him was such a one as a great musician may write to another, though they may have had diverging lines of thought.

The year 1851 finds Joachim in Hannover, where he took the place of Hellmesberger as Concert meister.

The friendship between Schumann and Joachim continued. Often the composer wrote from Dusseldorf to Joachim to come to him and not forget his violin and the Beethoven Concerto.

Joachim’s Overture to Hamlet was first played in Hannover. Both Liszt and Schumann wrote praises of it.

It is strange, indeed, that Remenyi (then very popular) and Joachim, together with Liszt, should have held so high a place at the same time, and all Hungarians by birth.

Dr. Kohut says the Hungarians are among the most musical people in the world. There is not much that is especially eventful in Joachim’s life in Hannover. His relations with his patron, King George, were very cordial. He was allowed frequent concert journeys, and, during this time, was in Russia, France, Austria, Hungary, Holland, Sweden and Italy, making a great reputa-

53

tion as a quartette player as well as a soloist. As for England, he rarely missed a yearly visit. In 1868 Joachim came to the Royal High School in Berlin as director. There he showed his wonderful executive power and ability to organize and control. He had the advantage of excellent associates, Waldemar, Bargiel, Ernst, Rudorf and Dr. Spitta. He organized the famous Joachim quartette, consisting of de Ahna, Hausmann and Wirth. He has concertized, taught and directed orchestras. He has lived quietly and as becomes a sane man who makes no pretensions to extraordinary genius. Among the violin teachers at the Royal High School may be mentioned Heinrich Jacobson, Johan Kruse and Emanuel Wirth, Robert Hausmann, the cellist, and Heinrich Barth, pianist, owe much to him. He has inspired all who have been associated with him. His pupils are in Austria, England, Russia, Sweden, Denmark, Holland and America. If you asked him what composers he loved best he would say: Bach, Bargiel, Beethoven, Brahms, Cherubini, Ernst, Henselt, Mendelssohn, Mozart, Pallestrina [sic], Spohr, Schubert, Schumann and Weber. The members of his Quartettes have traveled all over Europe since 1870. At every Beethoven Fest Bohm looks for them. The Crystal Palace Concerts are not complete without them. Italy, Austria and many other countries have them yearly. The Quartette has had some changes. At the death of de Ahna Professor Johann Kruse became second violinist. Three years ago he went to London to assist at the Popular Concerts and to teach there. His place was taken by Carl Halir. Among the celebrated pupils of Joachim may be mentioned Kark, Courvoirsier [sic], Karl Halir (in Berlin), Gustav Hollaender, at the head of the Stern Conservatory, Berlin; Henrich Jacobson, the teacher of Maude Powell and Lilian Shattuck; Johan Kruse, formerly- a distinguished teacher at the Royal High School ; Heinrich Petre, the eminent Dresden teacher; Professor Hubay, Budapest; Paul Listemann, Chicago; Carl Markees, Berlin; Marsick, the eminent Paris teacher; Professor Nachez, London; Theodore Spiering, Chicago. His greatest lady pupils have been Marie Soldat-Roger, Gabrielle Wietrowitz, Leonora Jackson, Geraldine Morgan, Nora Clentsch, Maude Powell and Dora Becker.

54

Professor Joachim has thirteen degrees and marks of distinction. Cambridge University has given him a degree, and I suppose Harvard would have imitated Cambridge if the artist had ever visited America. I do not claim that Joseph Joachim is the greatest living violinist. That were hazardous. He is the greatest living exponent of the severely classical school. He does not live a narrow life musically. He plays only what is great to him. He has played with Lady Halle in England. He has met great artists of all schools. His pupils have never been disloyal to him, although some have studied later with Marsick, Ysaye and others. For Leopold Auer in Russia he has had a sincere respect. Other violinists have not found him cold and pedantic. He has won their respect. There are comments and criticisms which might be made upon the Joachim school. This is not the place for such criticisms. I have found no freer system of bowing, no more beautiful and sincere veneration for the classics, no higher ideals anywhere in the world than in that center of the violin world, Berlin. At the same time it takes a brave heart, a strong body and an elastic temperament to study and wait for the time when you, too, shall sit at the feet of Joachim and reap the reward of your efforts to become one of his pupils.

Philip Hale on Brahms’s Violin Concerto in D Major, op. 77

Program note by Philip Hale for the Boston Symphony Orchestra performances by concertmaster Anton Witek (formerly concertmaster of the Berlin Philharmonic) conducted by Dr. Karl Muck, November 24 & 25, 1916.

CONCERTO IN D MAJOR, FOR VIOLIN, OP. 77 . . . JOHANNES BRAHMS
(Born at Hamburg, May 7, 1833; died at Vienna, April 3, 1897.)

This concerto was written, during summer and fall of 1878, at Pörtschach on Lake Wörther in Carinthia for Joseph Joachim, dedicated to him, and first played by him under the direction of the composer at a Gewandhaus concert, Leipsic, on January 1, 1879. The first performance in Boston was by Franz Kneisel at a concert of the Boston Symphony Orchestra on December 7, 1889, when Mr. Kneisel played a cadenza of his own composition. It has since then been played at these concerts by Messrs. Brodsky (November 28, 1891) and Kneisel (April 15, 1893, February 13, 1897, with a cadenza by Charles Martin Loeffler, and at the concert in memory of Governor Wolcott, December 29, 1900); by Miss MacCarthy, November 15, 1902, December 19, 1903; by Mr. Kreisler, March 11, 1905; by Mr. Heermann, November 25, 1905; by Mr. Wendling, October 26, 1907; by Mr. Berber, November 26, 1910; by Mr. Witek, January 20, 1912; by Mr. Flesch, April 3, 1914.

The orchestral part of this concerto is scored for two flutes, two oboes, two clarinets, two bassoons, two horns, two trumpets, kettledrums, and strings.

Brahms, not confident of his ability to write with full intelligence for the solo violin, was aided greatly by Joachim, who, it appears from the correspondence between him and Brahms, gave advice inspired by his own opinions concerning the violinist’s art.

The concerto was originally in four movements. It contained a Scherzo which was thrown overboard. Max Kalbeck, the biographer of Brahms, thinks it highly probable that it found its way into the second pianoforte concerto. The Adagio was so thoroughly revised that it was practically new.

The violin part was sent to Joachim on August 22, 1878. There was talk of a rehearsal with the Hochschule Orchestra in Berlin in October; to produce it in Vienna; afterwards Joachim was to play it in other cities. Clara Schumann had already heard Joachim play a movement of the concerto in Hamburg, when the two and Brahms were attending a music festival. She wrote to Levi: “You can easily imagine that it is a concerto in which the orchestra and the solo player are wholly blended. The mood of the movement is very similar to that of the second symphony, and the tonality is the same, D major.” On December 13, 1878, Elisabet von Herzogenberg in a letter dated Leipsic asked Brahms if the violin concerto was really not completed. “We heard a wail to that effect from Utrecht, but refuse to believe it. It looks so unlike you to promise more than you can carry out; and you did promise us the concerto at Arnoldstein—dear old sleepy Arnoldstein, where we had so much time for counterpoint!” Brahms replied two days afterwards: “Joachim is coming here, and I should have a chance of trying the concerto through with him, and deciding for or against a public performance. If we do that, and are fairly satisfied with it, you can still hear it afterwards.” On December 21 he wrote: “I may say that Joachim is quite keen on playing the concerto, so it may come off after all. I am against having the symphony” (the one in C minor) “on the same evening, because the orchestra will be tired as it is, and I don’t know how difficult the concerto will prove. I expect to be in Berlin by the 28th to rehearse it on the piano with Joachim. . . . The concerto is in D major, which should be taken into consideration in arranging the programme.” Now Brahms had written in the fall that he hated to think of Joachim’s playing in Austria, while he “stood there doing nothing,” and the only alternative was to conduct. The middle movements had been discarded; “they were the best of course,” but he was inserting a “feeble Adagio.”

Herzogenberg wrote to Brahms that at Leipsic he would need only five first violin parts, five second, three violas, and eight basses, “or, if these are copied separately, five ‘celli and three double basses. . . . I am not going to bother about the keys; the concerto may be in G-sharp minor, for all I know!”

Was the delay in producing the concerto the fault of Brahms or of Joachim? Brahms did not send the new “beautifully written” manuscript of the voice part to Joachim until the middle of December. Joachim’s letters were, to quote Kalbeck’s characterization, strikingly stiff, cool, and forced. Was he vexed because Brahms was so long in sending him the manuscript; or was he disappointed in the music itself; or was he afraid lest Hugo Heermann might play it, for Brahms purposed to stop over at Frankfort on his way to Berlin. He complained, at any rate, of the “unaccustomed difficulties.” Even as late as April, 1879, when he had played the concerto in Leipsic, Vienna, Budapest, Cologne, and London, he wrote to Brahms concerning some changes in the score which the composer had accepted: “With these exceptions the piece, especially the first movement, pleases me more and more. The last two times I played without notes. That a solo composition has been performed in two London Philharmonic concerts in succession has happened in the history of the society only once, when Mendelssohn played his piano concerto in G minor (manuscript).”

The programme of the Gewandhaus concert in Leipsic on January 1, 1879, was as follows:—

Franz Lachner, overture from Suite No. 4; Mozart, Aria from “Die Entführung aus dem Serail” (Mme. Marcella Sembrich); Brahms, Concerto for the violin (new, manuscript, led by the composer, played by Joseph Joachim); Chopin, Songs with pianoforte: Notturno, Mazurka (Mme. Sembrich); Bach, Chaconne (Joseph Joachim); Beethoven, Symphony No. 7.

Miss Florence May in her “Life of Johannes Brahms” quotes Dörffel:” Joachim played with a love and devotion which brought home to us in every bar the direct or indirect share he has had in the work. As to the reception, the first movement was too new to be distinctly appreciated by the audience, the second made considerable way, the last aroused great enthusiasm.” Miss May adds that the critic Bernsdorf was less unsympathetic than usual.

But Kalbeck, a still more enthusiastic worshipper of Brahms than Miss May, tells a different story. “The work was heard respectfully, but it did not awaken a bit of enthusiasm. It seemed that Joachim had not sufficiently studied the concerto or he was severely indisposed.” Brahms conducted in a state of evident excitement. A comic incident came near being disastrous. The composer stepped on the stage in gray street trousers, for on account of a visit he had been hindered in making a complete change of dress. Furthermore he forgot to fasten again the unbuttoned suspenders, so that in consequence of his lively directing his shirt showed between his trousers and waistcoat. “These laughter-provoking trifles were not calculated for elevation of mood.” When the concerto was played in Vienna at Joachim’s own concert on January 14, 1879, Hellmesberger conducted. Hanslick, whose admiration for the music of Brahms is well known, praised highly the workmanship of the concerto, but found the music shy in invention and fancy with half-set sails. He was the first who found a resemblance between the chief theme of the first Allegro and the beginning of the “Eroica.” The twelve-year-old Mozart in “Bastien and Bastienne” anticipated the two. Quoting Andreas Moser’s remark that Brahms demanded an intelligence and a sense of style that are not always found in the performances of the greatest virtuosos, Kalbeck relates the story of Brahms embracing and kissing the little Bronislaw Hubermann “whose genius for the violin had comprehended immediately the concerto with the fingers of his naturally trained hand.”

In spite of Leipsic Brahms soon recovered his spirits. He wrote to Elisabet von Herzogenberg from Vienna in January: “My concert tour was a real down-hill affair after Leipsic; no more pleasure in it. Perhaps that is a slight exaggeration, though, for friends and hospitality are not everything on a concert tour. In some trifling ways it was even more successful; the audiences were kinder and more alive. Joachim played my piece more beautifully with every rehearsal, too, and the cadenza went so magnificently at our concert here that the people clapped right on into my coda. But what is all that compared to the privilege of going home to Humboldtstrasse and being pulled to pieces by three womenkind—since you object to the word ‘females’?”

*
*      *

The composition is fairly orthodox in form. The three movements are separate, and the traditional tuttis, soli, cadenzas, etc., are pretty much as in the old-fashioned pieces of this kind; but in the first movement the long solo cadenza precedes the taking up of the first theme by the violin. The modernity is in the prevailing spirit and in the details. Furthermore, it is not a work for objective virtuoso display.

The first theme of the first movement, Allegro ma non troppo, D major, 3-4, of a somewhat pastoral character, is proclaimed by violas, ‘cellos, bassoons, and horns; and the development is carried on by the full orchestra in harmony. In the course of the introduction this theme is pushed aside by other motives; and it first becomes again prominent through wood-wind and strings in the highly developed introductory cadenza of the solo violin. The free fantasia begins with an orchestral tutti in A minor, and for some time the orchestra carries it on alone; then the working-out is continued between orchestra and violin. In the coda, after the orchestral fury, Brahms has given opportunity for the violinist to introduce an unaccompanied cadenza. The second movement, Adagio, F major, 2-4, is in the nature of a serenade movement. It may be called a romanza. The chief song is played first by the oboe, which is accompanied by wind instruments; then it is played in changed form by the violin, which also plays a more emotional second theme, and ornaments it in the development. After frequent modulations in the development of the second theme there is a return to F major and the first theme, which is sung by the solo violin.

The Finale, a rondo in D major, 2-4, is built on three themes. There is brilliant work for the solo violin,—double-stopping, florid running passages, arpeggios, technical demands on the player.

It may be here added that Brahms had an intense admiration for Viotti’s violin concerto in A minor. He wrote from Pörtschach in May, 1878, that the people as a rule did not understand and did not respect “the very best compositions as Mozart’s pianoforte concerto in D minor and the violin concerto of Viotti,” alluded to above.


Mr. ANTON WITEK, violinist, was born at Saaz, Bohemia, January 7, 1872. He studied the violin under Anton Bennewitz at Prague, and in 1894 was chosen concertmaster of the Philharmonic Orchestra of Berlin. Mr. Witek commanded attention in Germany in 1895 by his performance in one evening of three violin concertos (by Beethoven, Brahms, and Paganini). Since 1894 he has given concerts in all the European countries with the Danish pianist, Vita Gerhardt, who is now Mrs. Witek. In 1903 Mr. and Mrs. Witek, with Mr. Joseph Malkin, who was then solo violoncellist of the Berlin Philharmonic Orchestra, formed the Berlin Philharmonic Trio. (Mr. Malkin became a member of the Boston Symphony Orchestra in October, 1914.) In 1907 Mr. Witek played in Berlin the newly discovered violin concerto in A major of Mozart, for the first time, and in 1909 in the same city the newly discovered violin concerto in C major of Haydn, also for the first time.

Mr. Witek was engaged as concertmaster of the Boston Symphony Orchestra in 1910. He has played in Boston at concerts of this orchestra the following concertos:—

Beethoven’s Concerto in D major, October 29, 1910; November 14, 1914; Brahms’s Concerto in D major, January 20, 1912; Bruch’s Concerto No. 2, Op. 44, January 18, 1913; Tschaikowsky’s Concerto in D major, Op. 35, January 24, 1914; Beethoven’s Concerto in D major, November 14, 1914; Joachim’s Concerto in the Hungarian manner, February 11, 1916.

He has given several chamber concerts in Boston, with Mrs. Witek and Mr. Malkin. Mr. Witek has also given chamber concerts in New York.

Alexander Wheelock Thayer on Joachim and Clara Schumann in the Berlin Singakademie, 1855

Dwight’s Journal of Music, vol. 8, no. 10 (Boston, 8 December 1855), 78-79 .


Nov. 10.— What can I say? I am too excited, too much ‘carried away,’ and yet would fain record, that hereafter I may recall in some faint degree, the feelings with which I have heard CLARA SCHUMANN and JOACHIM again. [The concert took place in Berlin’s Singakademie on November 4, 1855 —RWE] Have I sneered at virtuosity? Never at such as this! Where and how to begin? The lauguage of the critics is like Sanscrit to me. I can neither use it myself nor understand it in others. I must—as I can with truth—comprehend all technical description in one phrase—there are no difficulties to them in their respective instruments. What are difficulties to other performers are so easily overcome, are played with such perfect calmness and rest, and glide away so unnoticed from their fingers that you cannot think to wonder at them. Let me go back a week.

It was a concert with orchestra in the Sing Akademie. Again, as last winter, I found it so beautiful in them, when all was ready, to come down to their places in front of the orchestra, so modestly and simply as if the audience was but a meeting of friends—with no display, no evident wish to be greeted with applause, no zany-like contortions of body, nor tossing of heads, but quiet and calm in their strength, without anxiety, without triumph. The overture to Byron’s “Manfred”, led by that excellent director STERN, and played by our new ‘Orchester Verein’, opened the concert. A powerful work, expressive of struggle and commotion of spirit. Schumann’s strong side, as it seems to me. Then followed his Concerto in A, minor, for piano-forte and orchestra, which she played. I was badly seated to get the proper effect of the work, but not to see the mastery with which the pianist ruled her instrument. What force and what delicacy! How wonderfully those handfuls of notes spoke out the deepest thoughts of Robert Schumann! Here a sigh, and there a tear—here the struggles of a giant, there the soothing voice of an angel. It is this wondrous power of entering into the very soul of the composer, which makes Clara Schumann what she is. Others can equal her in the technicalities of playing, but no woman approaches her in this thing. I met a lady a day or two after, who asked me how Madame Schumann appeared? “She seemed to me care-worn and sad; as well she may, poor woman! said I. “She appeared just so years ago, when she was a young girl, and came here to triumph over all,” said the lady. “She never had a childhood. Her father was determined to make a virtuoso of her, and the joyousness of youth she never knew. Even then her countenance showed her secret sorrow. Is not this the reason that she plays BEETHOVEN as no other living ? Does she not feel that great struggling spirit in his music? does it not sympathize with her, and share every trouble, and soothe, and calm and speak peace? When she plays his music, you think no more of composer and performer than you do of SHAKSPEARE when reading his dramas. On this evening she only played some variations by the great master, in C minor. No mere finger-work, but full of feeling and beauty.

Joachim’s first piece was a sonata for the violin solo, by BACH. I had heard it a day or two before, when he played it to an audience of two, curled up upon the lounge; and as he now stood up before the large audience, there was no change in his demeanor, no variation in his manner of playing; all was just as simple and unaffected as before, and what is the secret of this, but his love for the music ? And truly I begin to have some faint conception of that man Bach’s greatness. What power, depth and quaint beauty in this work! The first movement has a grand, sweeping power, producing an effect that one could hardly expect from the instrument. Then follows a quaint fugue, on four subjects, I think; but can that be possible? I heard it twice and hardly dare say it; and then an Adagio, full of soul, and a finale, capricious and wild, and full of technical difficulties hardly to be imagined. One never would imagine it from the manner of Joachim. RELLSTAB says of the performance: “The poet says:

‘In him have I

The model of a perfect man beheld.’

“We can quote these words in relation to this artist, in whom we honor a model of perfect performance. Not the storm of applause at the close, but the breathless stillness during the piece praised him the most. In the solution of his problem not only did no note of the smallest importance fail him, but no stroke of power, no spark of fire, no breath of tenderness; it was the most perfect Daguerreotype of the work.”

But it was in the last piece that I felt his mighty power to the fullest extent This was that grand work of Beethoven’s ripest years, the Concerto for violin and orchestra, op. 61, in D. I had heard it at a concert of the Orchester-Verein not long before, the solo by Concert-master LAUB, from Vienna. He had played it with distinguished skill and it had not failed of making its due impression. But now! Still as the tomb was that house, the audience being prepared for the noble orchestral opening by the delicate variations before mentioned, which immediately preceded it. This work was written at that period when Beethoven’s genius proved in the fourth Symphony, that as a mere artist, a simple writer of music, he was behind none. So in this work the deep sorrow of the later period does not appear. The giant is there in the Allegro, but a giant rejoicing in his strength. What tenderness, what unheard-of depths of human feeling in the Larghetto! ” You need not be ashamed of your wet eyes,” said Miss G. to me, “there are many others here in the same state.”

If Joachim would only put on a few artist airs, one could think of him; as it is, the stream of music carries us along with it and the very heart strings are vibrating to every tone of that marvellous instrument. If he would not be so calm and utterly buried in his own feelings, there would be some escape. But no. He seizes upon you by his very personal appearance, and after the first tones all escape from his enchantment is impossible. And so the Larghetto ended and the people waked from their trance—the magic bonds were loosed. The deepest feelings had been excited. The British Spy wondered how the audience of the blind preacher could be brought down from the pitch of excitement to which his eloquence had raised them. Had any one but Beethoven written that Larghetto, or had any other than Joachim played the Rondo (Finale), I should have feared like the British Spy. But when did Beethoven ever fail in placing just exactly the right thing after one of his heart-reaching, soul-thrilling Andantes or Adagios? With what abounding life and joyousness did the Rondo spring from beneath Joachim’s bow! His own figure, calm as it was, seemed to feel in every nerve the change. The orchestra was inspired to a man, and the audience were electrified. That the “gloomy Beethoven!” This last movement is the very champaigne of music; Joachim poured it out to us, until we were “like Bacchus, crowned and drunken!”

A. W. T.


Hans von Bülow reviewed this concert in the Berliner Feuerspritze:

The hall of the Sing-Akademie was brilliantly reinaugurated by means of the concert given by Frau Schumann and Herr Joseph Joachim, and since Franz Liszt such beautiful music has not been heard in this room. This evening will remain unforgotten and unique in the memories of those who partook of this artistic pleasure, which has filled all with lasting enthusiasm. It was not Joachim who yesterday played Beethoven and Bach, Beethoven himself played!

That was not an interpretation of the highest genius, it was a revelation. Even the most incredulous must believe in miracles, a similar transubstantiation has never been. Never has a work of art been brought before the mind’s eyes e in such life and spirit, nor has the immortality of genius before appeared so lustrous and sublime in its truest reality. One wished to listen on one’s knees! Anyway  description of the impression which Beethoven’s tenth symphony [i.e. the Violin Concerto —RWE]  made yesterday would be a desecration.

Frau Schumann surpassed herself in her rendering of Robert Schumann’s pianoforte concerto. If all the compositions of the leading modern composers of instrumental music were interpreted with such wonderful perfection, the whole conception so rhythmic and with such subtlety of detail, they would soon make headway even with the most reserved and opposing public. Schumann’s pianoforte concerto won the sympathy of all, through the great pianist, who poured her whole soul into her interpretation of it. In addition, we may  also mention that the piano solo of this orchestral piece cannot be called otherwise than a ‘grateful’ part. But how particularly grateful it is for this artist!

Andreas Moser, Joseph Joachim: A Biography (1831-1899), tr. Lilla Durahm, London: Philip Wellby, 1901, pp. 154-155.


Durch das gestern abend stattgehabte Konzert von Frau Clara Schumann und Herrn Joseph Joachim erfuhr der Saal der Singakademie eine überaus glänzende Rehabilitation. Seit Franz Liszt ist in deisen Räumen nie so schöne Musik gehört worden. Dieser Abend wird unvergeßlich und einzig bleiben in der Erinnerung der Teilnehmer an diesem Kunstgenuß, der jeden mit nachwirkender Begeisterung erfüllt hat. Nicht Joachim hat gestern Beethoven und Bach gespielt, Beethoven selbst hat gespielt!

Das war keine Verdolmetschung des höchsten Genius, es war eine Offenbarung. Auch der Ungläublgste muå an Wunder glauben; eine ähnliche Transsubstantiation ist noch nicht geschehen. Nie ist ein Kunstwerk so lebendig und verklärt vor das innere Auge geführt worden, nie die Unsterblichkeit des Genius so leuchtend und erhaben in die wirklichste Wirklichkeit getreten. Auf den Knien hätte man zuhören mögen! Jede Schilderung des Eiondruckes, den Beethoven’s zehnte Symphonie gestern erregt hat, wäre eine Entweihung.

Frau Dr. Schumann übertraf sich selbst in dem Vortrage von Robert Schumanns Klavierkonzert. Wenn die Komposition des hervorragendsten modernen Instrumentalkomponisten mit solch wunderbarer Vollendung, mit so schwunghafter Totalauffassung und so ausgefeilter Nuancierung aller Einzelheiten interpretiert werden, so brechen sie sich auch bei dem widerstrebendsten, zurück-

217

haltendsten Publikum Bahn. Schumanns Klavierkonzert hat aller Sympathien errungen durch die große Meisterin, die den ihr verwandten Geist so unvergleichlich zur Mitteilung gebracht hat. Hierbei geben wir noch zu bedenken, daß die Klavierpartie dieses Orchesterstückes nichts weniger als eine ‘dankbare’ zu nennen ist. Wie äußerst dankbar bewährte sich dieselbe aber für die Künstlerin!

Andreas Moser, Joseph Joachim. Ein Lebensbild, vol. 1, Berlin: Verlag der Deutschen Brahms-Gesellschaft, 1908, pp. 216=217

Dwight’s Journal of Music — Joachim and Clara Schumann’s Singakademie Concerts in Berlin, 1855

Dwight’s Journal of Music, vol. 6, no. 25 (Boston, March 24 1855), 196-197.

It seems likely that this article is by Alexander Wheelock Thayer, the renowned Beethoven biographer, who was a regular Berlin correspondent for Dwight’s, and who came to know Joachim and the Arnims at that time.


display_image.php

Adolph von Menzel
Joseph Joachim and Clara Schumann in the Singakademie, Berlin
December 20, 1854

Diary Abroad.—No. 12.

196

BERLIN. Feb. 5. — […]

“Im Saale der Sing-Akademie, Soirée von Clara Schumann und Joseph Joachim.”

I was at my thankless (almost hopeless, alas!) task, in the Royal Library, when a young man came in, somewhat above middle size, strongly built, face rather thin, though the leading features, nose, mouth, chin, are large, well-formed and noble; the forehead broad, but apparently not high, owing to the immense mass of black hair, which grows down low upon it; the eyes not very large and somewhat injured in their expression by near-sightedness, As he spoke with the Professor, the whisper passed round, “Joachim, Joachim!” In the afternoon I went to a distant part of the city to deliver a letter, and there upon the writing table were lying the original autograph scores of several of Beethoven’s works, among them that Quartet which contains the movement over which, in Beethoven’s own hand (in German), stands “Song of thanksgiving offered to the Deity by a convalescent, in the Lydian Mode.” While looking at this, Joachim entered. Of this unexpected interview I have nothing to relate, save that the love and reverence for the great master, which he exhibited, wrought upon me somewhat as Jenny Lind’s reverence for her Art seems to have operated upon so many among us, who generally think more of music than of executants.

Of the three concerts given by the two artists together I heard two. The programmes were: for Dec. 16th—

Screenshot 2020-01-01 19.12.21.png

Screenshot 2020-01-01 19.12.43.png

At the first of these two concerts I had an excellent seat on the centre passage-way, and not far from the stage, and it was truly pleasant to the eye for once to see the Sing-Akademie’s hall full, the auditorium having no seat unfilled, and the eighty voices (about) of the Stern Society, with twenty or thirty auditors, filling the stage so far as to prevent a sense of emptiness. For a concert of this kind I know no hall finer. The audience, I saw at a glance, was of the chosen people of Berlin, musically speaking—not a few of them, also, biblically speaking— men and women to whom the styles and excellences of every great pianist and violinist for thirty years back were perfectly familiar. For novices, or second-rate performers, what an ordeal to pass! Sh! there they come. The first appearance of a virtuoso—I mean the manner in which he or she comes forward to the task—goes no small way with me in my feeling toward them. I could ask nothing better here. It was just as it should be. Clara Schumann and Joachim came forward together from behind the choir as calmly as if in their own room—as if every one knew them and they knew every one. There was no bowing and scraping, and fidgeting and fussing, and simpering and smirking, until every person of common sense was almost “sick unto death.” They came forward to the piano-forte, when she quietly took her seat, and he just as quietly took one of the unoccupied chairs near. When she finished her Sonata, she quietly sat down by him, and there they sat and listened, both quietly, to the Lieder by the choir. This air of quiet and repose was so refreshing! Then the audience sat and chatted a few minutes, and so did they; and then he rose up to give us the Prelude and Fugue for the violin alone. Well, he played it. There was no flourish about it, he laid his violin lovingly to his cheek, and his instrument sang old Bach’s music so clearly, distinctly, powerfully, gently, and with such perfect ease, that one felt as if that was no very difficult thing to do! You see in Joachim’s entire personal appearance that he thinks not of showing what he can do; he loves Bach and enters into the very soul of his music, and means that his hearers shall also. I do not believe that there is the slightest difference between his playing that piece when alone and here before the public—unless be happens to be more in the Bach mood, in one case than in the other. But to think of playing a regular fugue on the violin! When it was finished he sat down again by Frau Schumann and chatted away; he had done nothing extraordinary. Her appearance pleased me as much as his. I know not how, but somehow I had expected to see a woman at least of middle age, perhaps a little grey ready (think how many years we have been reading about Clara Wieck and Clara Schumann!) of course rather muscular, else whence the power for which she is so renowned ?—and could hardly believe my eyes when Joachim first came in with—as Mrs. —— always says—”the dearest little woman.” In her whole appearance is something most winning, and were she not the great artist she is, she could win all suffrages. The common medallion profile of her (with her husband) is excellent, though her face is now thinner than when it was taken, and it does not—cannot of course—do justice to her large, full, splendid dark eyes. At the second concert I had a seat on the stage hard by the piano-forte, and the impression made upon me by both artists was but strengthened. Each has so completely overcome all the technical difficulties of his or

197

her instrument, that you forget totally that virtuosos are before you—instead of thinking of them, you commune with Bach and Beethoven—you learn to appreciate Bach—his thoughts become yours, and a pure musical enjoyment is the result, instead of stupid wonder at “How can they do it?”

You never heard such a tone! One violinist of great display excels in imitating a flute; another can transform (in the “Carnival of Venice,” which Joachim did not play) his instrument into a hurdy-gurdy, and into a triangle and cymbals, for aught I know—Joachim always plays the violin—and that too, I guess, in passages in which our hurdy-gurdy friend would be right glad to do the same. One, who shall be nameless, rather prides himself upon being able to sing in falsetto just like his antique and venerable grandmother. His friends, though, consider Salvi’s or Perelli’s tenor as of much more value. I suppose the principal characteristics of Joachim’s playing may be summed up in—extraordinary purity and fullness of tone, the most perfect intonation, an un-rivalled (by any living violinist) mastery of all and singular, the difficulties of his instrument and a complete understanding of and sympathy with his author, be he Bach, Beethoven, Spohr, Paganini, Mendelssohn or David.

I do not suppose we shall ever hear him in America. He does not like the concert room. I am not aware that during my three winters in Germany he has been away from his post except by a special invitation to play for the Gustav Adolph Verein in Hamburg and for Clara Schumann and her sick husband here. I doubt whether he would make out well with our public. He would play no clap-trap; would cut no violin capers, which would make the angelic Cecilia with a fiddle (of Raphael) weep. He would not give the “Carnival” with variations, and then play to the encore Yankee Doodle bedevilled. He is an earnest, sincere, noble artist, in whom is no humbug. Would though, that that increasing class of true musical hearts and souls in Boston and New York could have Clara Schumann and Joseph Joachim with them one winter! I declare I cannot forget the simple, unaffected ease of their appearance before that audience; how each sat down with the audience to listen to the other, and how they seemed to enjoy their music, as if it was all new. But then their music was music. So the other night magnificent JOHANNA WAGNER sang in the same place for HANS VON BULOW, and when she had sung stepped down to some friends in the audience; sat with them until her turn came again, and then stepped back and sung—O how gloriously!

It will be seen that several pieces by Robert Schumann were given. The more ambitious ones did not take; those of a simpler and gentler character pleased much. I have my doubts in relation to him. Some of the pillars of the musical world here seem to think that Joachim is injuring himself by the amount of study he bestows upon the works of Schumann and the school to which he belongs.

________

N. B. Since the above was written I have had the pleasure of an interview with an intimate friend of Joachim, and all hope of our ever hearing him in America has vanished. There is no longer any special satisfaction to him in his violin. All that has been done with the instrument he has done. Every difficulty he has conquered. All that has been written for the instrument he knows, and his thoughts now turn only to the grand orchestra. He has a positive dislike to playing in public, and I was right as to his recent appearances being merely for a charitable and friendly purpose. He is now Royal Concert-master In Hanover, and lives much as Haydn did with Esterhazy. When he wishes to try one of his orchestral compositions, a splendid orchestra is at his disposal; be cares nothing for money and his salary is sufficient for his wants. His ambition now lies only in the new path of composer, and I cherish strong hopes that Joachim, who has so captivated me, may prove an exception to the general rule that violinists remain violinists.

________

“Total forgetfulness of self will alone develop that which is most desirable in ourselves, either as Artist or Man; and by that humility and forgetfulness will many a feeble man leave a deeper mark on his time than the egotist or mightier power.” — Crayon


RWE: This quote is from an article entitled “Beauty and its Enemies” in the March 14, 1855 issue of The Crayon, (New York) vol. 1, no. 11, p. 161:

“The instant that pride or a desire for self-display enters into the composition of any work of Art, the perception of the Beautiful becomes clouded, and, in all things, we mingle our own imperfections and weaknesses with the purity and beauty of Nature. Perfect humility before nature will alone lead us to those perpetually opening mazes of new beauties and wonders which always exist for the Artist. Total forgetfulness of self will alone develop that which is most desirable in ourselves, either as Artist or Man; and by that humility and forgetfulness will many a feeble man leave a deeper mark on his time than the egotist of mightier power. Pride is indeed Beauty’s worst enemy, and more dangerous from being often her child; and from the very gift which should beget thankfulness and humility, arise arrogance and inordinate self-esteem.

It one of the problems for the moralist to study out—for us we have only to show to those who are, or would be, seekers of Beauty either as manifest in themselves—the noblest form of artistic action—or as shown in the works of creation, that the most extreme humility will develop in them the highest talent, while its opposite will chain them to a circle perpetually growing less. All that gives token of vanity in Art disfigures and weakens. All undue love of execution or of manifestations of mere power, or of any quality in fact, the root of whose preference lies in the fact of its belonging to one’s self, strikes at the root of the Artist’s greatness. There is a working out of one’s own mind in Art which is glorious; but this is unconscious always, and shown by necessity, because some rare faculty had been given, or some peculiarity of temperament bestowed, by which the conceptions of the Artist become tinged, as though seen through a beautifully colored glass, giving a sweeter harmony than we ourselves see; but this no man can render who does not equally forget himself, and represent Nature as he sees it entirely. The intrusion of self for Pride’s sake brings only deformity and darkness.

A less dangerous enemy is Sensuality, less dangerous, because more readily understood, and because it more rarely befalls great minds. While Pride stiffens and congeals the soul of the Artist, Sensuality clouds and chokes it; and he who is content to follow his sensual perceptions delighting in them for their own sake, stands ever in danger of having all that is noble buried by the material elements of his Art. Color, for instance, noble and essential in its place, becomes base and degrading, when cared for for itself alone.”

Joseph Joachim to Hermann Härtel, March 1, 1855

PPN: PPN845635433
PURL: http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de/SBB0001C1F000000000
Titel: Brief an Hermann Härtel : 01.03.1855
Ort: Danzig
Entstehungsjahr: 1855
Kalliope-Nummer: 01634531
Signatur: Mus. Slg. Härtel 128
Kategorie: Musik,Nachlässe und Autographe
Projekt: Nachlässe und Autographe digital
Strukturtyp: manuscript


Hermann_Härtel

Hermann Härtel (*1803 — †1875)
Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Inv. Nr. Porträt K 20

Joseph Joachim to Hermann Härtel

Danzig am 1ten März
1855

Verehrter Freund

Der Brief, den Sie an Frau Schumann zuletzt
geschrieben haben, enthält so vieles Gütige
auch für mich, daß ich wohl an der geehrten
Freundin Statt einmal antworten darf.
Zuerst also soll ich mittheilen daß wir
als Concertgeber freundlichsten dank sagen
für die Liebenswürdigkeit mit der Sie
sich unseres Vorhabens angenommen
haben! Es ist Frau Schumann indeß ganz
erwünscht, das Concert auf eine gelege=

2

nere Zeit hinauszuschieben, und was
mich betrifft, so ist es mir lieb vor
dem 1ten April nicht nochmals einen Klei=
nen Urlaub zu erbitten, (was zu dem Leipziger
Concert geschehen müßte) da des Königs Gnade
mir von diesem Zeitpunkt an auf andert=
halb Jahre ganz freies Schalten über
meinen Aufenthalt gönnen will, ohne mir
die Vortheile einer Anstellung zu entzie=
hen. Sie sehen, daß es uns nun recht
leicht werden wird, unser Versprechen bei
Ihnen einen Abend zu musiciren, auf

3

deßen Ausführung wir nicht verzichten, später
zu erfüllen, und ich brauche wohl nicht
erst zu versichern, wie sehr ich mich
darauf freue meine Leipziger Freunde
einmal auf einige Zeit ungestört
zu besuchen. Was nun das Concert
angelangt, so bitte ich Sie, recht aufrichtig
Ihre Meinung zu sagen, ob es etwa
in April noch gegeben werden könnte,
mit befriedigendem Erfolg? Meinen

4

Sie vorläufig daß das möglich sei, so können
wir ja das Datum und alles Uebrige
später noch bestimmen. Sie haben wohl
die Güte, bald einige Worte darüber
an Frau Schumann oder an mich zu richten.
Vom 9ten März an werde ich wieder
in Hannover sein. Gestern haben wir
hier in Danzig ein Concert gegeben,
dem am nächsten Montag ein zweites
folgt. Der Aufenthalt in der eigenthüm=
lich gebauten Stadt ist recht angenehm!

Mit freundlichstem Gruß

verehrungsvoll

Joseph Joachim

Angelegentliche Grüße von Frau Schumann und mir an die verehrten Ihrigen,
auch an die Familien  Preusser und Frege


00000001

00000002

00000003

00000005