Archiv für Musikwissenschaft, 2. Jahrgang, Heft 3 (July, 1920), pp. 411-416.

This article, written in 1907, was published in 1920.

[English translation below]

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Joseph Joachim (1907)
By Hermann Kretzschmar, Berlin

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Hermann Kretzschmar (1848–1924)

Wenn unser Archiv das Gedächtnis Joseph Joachim’s hiermit auffrischt, erfüllt es eine Pflicht der Liebe und Dankbarkeit, zugleich nimmt es aber damit auch Stellung zu einer für die Musik wichtigen Frage: der Frage nach dem Wert der Virtuosität. Denn vor allem bewundert die musikalische Welt in Joseph Joachim den großen, unersetzlichen Virtuosen.

Ist der Virtuose wirklich der bloße, der Kränze der Nachwelt unwerte Eintagsarbeiter, ist seine Tätigkeit bedingungslos der des Komponisten unterzuordnen? Die ältere Geschichte bleibt darauf die Antwort schuldig, den sie kannte nur eine von Dufay bis auf Mozart fast ununterbrochne Personalunion zwischen schaffendem und ausübendem Musiker. Anders die neuere. Sie bescheinigt nicht bloß das uralte Vorrecht des Virtuosen, mit der Elementarmacht der Töne Wunder zu wirken, sie beweist auch seine entscheidende Bedeutung für die höhere musikalische Kultur mit zahlreichen Beispielen. Grade im neunzehnten Jahrhundert hat es sich immer wieder ereignet, daß beste Komposition brachlag, weil es an Interpreten fehlte, hat sich gezeigt, daß zu Zeiten ein Stab ausgezeichneter Virtuosen und Dirigenten wichtiger sein kann als der ganze Komponistennachwuchs. Franz Habeneck und die Beethovensche Sinfonie in Frankreich, Franz Liszt und das Musikdrama Richard Wagner’s, Johann Herbeck und das Schicksal der Schubertschen Werke — wem wären diese Fälle unbekannt? Es bedarf keines Hinweises, daß in diese Reihe großer, für die Weiterentwicklung der Tonkunst bestimmend gewordene Nothelfer Joseph Joachim mit an die erste Stelle gehört. Er war nach jeder Richtung ein vorbildlicher Virtuose im höchsten Sinne des Wortes, ein Künstler, mit dessen Entwicklung und Wirksamkeit auch spätere Geschlechter vertraut bleiben müssen. Darum darf man auch heute wieder auf das Wesen von Joachim’s Vorbildlichkeit einen Blick werfen. Denn wenn wir in einem Wunsch einig sind, so ist es der, daß es auch in Zukunft der deutschen Musik nicht an Männern Joachim’schen Geistes fehlen möge!

Freilich kann nur das Lehrbare, nur der Teil von Joachim’s Künstlertum, der durch Studium und Lebenserfahrung erworben wurde, Nachfolgern als Muster dienen. Das Beste am Menschen und Musiker ist angeboren, und im letzten Grund verehren wir einen Künstler als den auserlesenen Träger göttlicher Gaben und Gnaden. Nach dieser unerforschlichen Seite hin war Joachim besonders reich gesegnet, und auch die freundliche Lebensbegleiterin, die wir Glück nennen, ist nur selten von seiner Seite gewichen.

Wir haben Ursache, dem Geschick schon für das Elternhaus und für die Kindheit zu danken, die Joachim beschert waren. Neunjährig kommt er in die Lehre eines der bedutendsten Violinpädagogen des 19. Jahrhunderts, der den Knaben väterlich liebevoll nicht bloß zu einem fertigen Geiger macht, sondern auch seine musikalische Seele über die damalige Wiener Leichtfertigkeit hinweg auf Beethoven weist. Schon hier bei Joseph Böhm, dem einzigen, der sie noch spielte, hat Joachim die Beethoven’schen Quartette kennen gelernt. Auf Böhm folgt Mendelssohn. Im Gepräge des Wunderbaren, das Joachim’s Lebensgang bis dahin trägt, fehlen selbst die kleinen Zufälle nicht, die in die Entwicklung des Auserwählten entscheidend einzugreifen pflegen. Der erste Wiener Lehrer, ein Hellmesberger, erklärt den Knaben auf die steife Bogenführung hin für talentlos, der Künstlerberuf soll aufgegeben werden. Da trifft der berühmte Ernst ein und führt den kleinen Joachim zu Böhm. Böhm weist seinen Schüler aufs Pariser Konservatorium, die vormärzliche Münze musikalischen Weltruhms. Da verheiratet sich eine Tante [sic] Joachim’s nach Leipzig, und der Neffe [sic] zieht ihr nach. Dieser zufälligen Fügung verdanken wir, daß Joachim der deutschen Musik mehr geworden ist, als etwa ein zweiter Vieuxtemps. Er selbst hat es immer als das größte Glück seines Lebens bezeichnet, unter Mendelssohn’s Hand gekommen zu sein. Nun, ein gutes Stück dieses Glücks ist für jede Musikerziehung erreichbar. Es bestand in der Sorge, die Mendelssohn, kühn den weitern Violinunterricht streichend, die Übungen auf ein Minimum reduzierend, aber Naturwissenschaften, alte und neue Sprachen aufs Tagespensum setzend, der Erweckung von Mißbegierde und geistigen Interessen in seinem Schützling widmete, darin, daß er das bestaunte Geigergenie in den breiten und reichen Kulturboden einpflanzte, ohne den auch die beste künstlerische Fachbegabung so leicht im Handwerk stecken bleibt.

Auch der Charakter Joachim’s erhält durch das Beispiel Mendelssohn’s, der nicht umsonst Schiller’s “Festgesang an die Künstler” komponiert hat, seine Gestalt. Wie der Knabe die ersten großen Londoner Triumphe dankbar aber gelassen hinnimmt, so hat er sich auch im späteren Leben nie durch äußere Ehren und Erfolge bestimmen lassen. Daß aus seiner naiven eine große Natur wurde, daß Joachim seinen Beruf priesterlich auffaßte und führte, daß ihm alles, was auf die Kehrseite des Virtuosentums gehört, fremd blieb, daß ihm die Sache alles bedeutete, daß er als Mensch und Künstler die Schlichtheit selbst war, daß er bei aller Bescheidenheit nach dem Höchsten strebte — da waren die Ergebnisse von Mendelssohn’s Charktererziehung.

Aber drittens und endlich verdankte Joachim den bei Mendelssohn verbrachten Lehrjahren auch eine Reihe spezifisch musikalischer Vorzüge. Die immer und immer wieder gerühmte Stileinheit seiner Vorträge, die Kunst, jedem Meister gerecht zu werden, die Unmittelbarkeit, mit der aus seinem Spiel die Musik gewissermaßen leibhaftig vor den Hörer trat — das alles war Mendelssohn’sches Vermächtnis, war die Frucht der alten “Affektenlehre” des 18. Jahrhunderts, in der Mendelssohn aufgewachsen war, nach der er zu allererst auf klarste Ausprägung des Charakters jedes ganzen Satzes und jeder einzelnen Stelle drang. Neben dieser Reinheit und Sicherheit des Stils haben eindringendere Analytiker immer wieder die unaufdringliche Elastizität der Tempoführung als eine Joachim’sche Spezialität erkannt. Wenn man ihm darüber gelegentlich ein Wort der Bewunderung aussprach, wehrte er mit der Bemerkung ab: “Das habe ich von Mendelssohn.” Diese Tatsache festzustellen ist heute nicht überflüssig, den die junge Welt hat, irregeleitet durch R. Wagner’s im übrigen höchst bedeutendes Pamphlet “Über das Dirigieren,” sich angewöhnt, Mendelssohn als Schulbeispiel eines oberflächlich eleganten Dirigenten zu betrachten.

Ohne Zweifel sind auch Joachim’s Weimarer Jahre noch auf der Seite des Glücks zu buchen. Die Bekanntschaft mit Bettina von Arnim und ihrem Kreis hat da den Dichter in Joachim ebenso angespornt, wie der plötzliche Ansturm allermodernster Kunstideen ihn zu kritischer Klärung zwang; vor allem aber ist er in Weimar durch Liszt’s plastische Art, Musik anzufassen, durch seine wunderbare Akzentuierungskunst, durch seinen Enthusiasmus für den letzten Beethoven musikalisch noch reicher geworden.

Bis dahin ist Joachim’s Lebensgang lediglich beneidenswert. Von Hannover ab wird er dadurch vorbildlich, daß die Eigenschaften in den Vordergrund treten, mit denen jeder Künstler die angeborene Begabung zu höherem Wert steigern kann: ein edler, energisch auf Weiterschreiten gerichteter Wille und ein planvoller unablässiger Bildungseifer. Der berühmte junge Hofkonzertmeister, der nicht bloß die Gleichaltrigen seit langem überragt, dem eine glänzende Zukunft sicher ist, setzt sich nochmals auf die Schulbank, läßt sich zeitweilig in Göttingen immatrikulieren, besucht in Heidelberg Vorlesungen und nimmt in der Musik die unter Moritz Hauptmann schon befriedigend abgeschlossenen theoretischen Studien nochmals mit heißem Eifer und von den schwierigsten Seiten her in Angriff. Wir wissen heute, daß Joachim damit auf große, bleibende Leistungen in der Komposition lossteuerte. Auf diesem Gebiet hat er die nötige Anerkennung nicht gefunden, und das ist ein tragischer Punkt in Joachim’s scheinbar ungetrübtem Künstlerglück. Er ist darüber hinweg zur inneren Ruhe und Resignation gekommen, er konnte sogar später seine Bestrebungen und Leistungen als schaffender Künstler mit Ironie behandeln. So erzählte er ganz vergnüglich, wie bei einem seiner letzten Londoner Konzerte seine Kompositionen von “Ich hab’ im Traum geweinet” und eines andern von Schumann vertonten Gedichts auf dem Programm durch einen Druckerspuk als “Leider” von Joachim vermerkt waren. Aber es muß ihm seiner Zeit einen schweren Kampf gekostet haben, als Komponist zu verzichten, und völlig hat er diesen Fehlschlag nicht überwunden. Zu Andreas Moser, seinem vortrefflichen Biographen, äußerte er noch in den neunziger Jahren: “Wer weiß, was aus mir geworden ware, wenn ich Mendelssohn nicht so früh verloren hätte!” Auch bei Gelegenheit seines fünfzigjährigen Künstlerjubiläums im Jahre 1889, wo er mit der Aufführung von mehreren dieser Jugendkompositionen überrascht wurde, konnte man sehen, wie es ihm schwer war, der Rührung und der wogenden Gefühle Herr zu werden. In der Tat sind auch die Joachim’schen Kompositionen ungerecht behandelt worden, insbesondere die schönen, durch große Konzeption und Stilfeinheiten ausgezeichneten Ouverturen. Sie stehen in der Gewähltheit der Gedanken und in der Ausgeglichenheit der Arbeit noch höher als das bekannte “Ungarische Konzert,” obwohl auch dieses, wenn man bedenkt, das es mitten in die Spohr’sche Zeit hereintrat, als Zeugnis einer wirklich eigenen höhern Begabung volle Gültigkeit hat. Ganz ohne Echo sind Joachim’s Kompositionen denn auch nicht geblieben. Schumann erkannte ihre Bedeutung, und der junge Brahms beklagt in seinen jüngst veröffentlichten Briefen an Jul. Otto Grimm, daß Joachim, “der einzige Poet, den die deutsche Musik zur Zeit aufzuweisen habe,” sich mit Konzertieren in England abnützt.

Aber Joachim richtete überall, auch in bildender Kunst und Poesie, nach dem höchsten Maßstab und am strengsten die eigenen Leistungen. Da glaubte er den nach zehnjähriger, scharfer Beobachtung hinter dem jungen Johannes Brahms zurücktreten zu müssen. Der Briefwechsel zwischen Joachim und Brahms gewährt uns einen genaueren Einblick in die gemeinsamen Studien der beiden Freunde und legt allgemein klar, daß Joachim der früh gereifte und feine Praktiker dabei in der ersten Zeit viel mehr gegeben als empfangen hat. Wir müssen es nehmen, wie es gekommen ist, und brauchen nicht zu klagen. Im Gegenteil: Joachim hat als ausübender Künstler die deutsche Musik tiefgreifend und für die nächsten Menschenalter so entscheidend gefördert, wie das unter den Komponisten nur ganz wenigen Ausnahmen erreichbar ist.

Das namentlich von dem Augenblick ab, wo er nach Berlin, an die Spitze der neuen Königlichen Hochschule für Musik berufen wurde. Hier wuchs er sich bald zu einem der hervorragendsten künstlerischen Palladine des Neuen Reichs aus. Für das Thema: Joachim als Lehrer und als Haupt des geigenden Jungdeutschland kann da auf den guten Aufsatz verwiesen werden, den Arnold Schering, einer seiner Schüler, im Septemberheft des Jahrganges 1907 der Zeitschrift der J. M. G. veröffentlicht hat. Auch der Solist Joachim ist im wesentlichen und glücklicherweise derselbe geblieben, der er schon in Leipzig, Weimar und Hannover war. Anders steht es schon mit dem Dirigenten. Als solcher gab er, Arm in Arm mit seinen Freunden Friedrich Chrysander und Philipp Spitta die Parole aus: mehr historische Bildung! Später hat er seine Schütz-Aufführungen wieder fallen lassen und sein tiefes Interesse für alte Musik, das er schon in der hannöverschen Zeit durch die Herausgabe der Corelli’schen Konzerte bekundet hatte, öffentlich weniger betätigt. Aber es blieb ihm Herzenssache, die mit der stilgerechten Belebung alter Meister auf die Erweiterung des musikalischen Horizontes zielende Arbeit der Musikwissenschaft zu verfolgen. Ohne ihr anzugehören, hat er bis an sein Ende allen Sitzungen der vom Preußischen Kultusministerium eingesetzten musikgeschichtlichen Kommisson beigewohnt, schon schwer leidend führt er Bogen und Taktstock zum letzten Mal zum Ruhme seines geliebten Sebastian Bach; eine Gruppenleitung bei der begonnenen Gesamtausgabe der Werke Joseph Haydn’s beschließt die lange Reihe der ihm amtlich überkommenen Aufträge. Dieses Verständnis für die Wichtigkeit geschichtlicher Aufklärung der Musiker war bei Joachim schon in Leipzig, wenn auch durch die nur mangelhaften Versuche Ferd. David’s, geweckt worden; mit der Zeit hatte er darin eine Höhe erreicht, auf der er unter den namhaften praktischen Musikern nur wenige wie Fétis, Gevaert, Wüllner über sich hatte. Auch hier ist bis jetzt in der jüngeren Generation kein Ersatz für ihn zu finden.

Den bedeutendsten Platz nimmt aber in Joachim’s Berliner Arbeit die Gründung und Führung des nach ihm benannten Streichquartetts ein. Das Quartettspiel stand ihm schon in Weimar hoch und von ihm ließ er auch dann nicht, als er das Solospiel in weiser Berücksichtigung seiner Kräfte aufgegeben hatte. So klar war ihm die Wichtigkeit der Kammermusik, insbesondere die Wichtigkeit, die sie für unser naturwissenschaftliches, auch in der Musik zum Kultus des bloßen Rohmaterials neigendes Zeitalter haben muß. Hier galt es gegen eine in Primitive zurückfallende Kunst neuer Klänge und Tonfarben, die der höchsten Kultur entsprungene Gedankenkunst durchzusetzen. Das wird noch einen langen Streit geben, aber wir dürfen zufrieden sein, daß die Joachim’sche Partei im letzten Menschenalter festen Boden gewonnen hat. Es ist geradezu erstaunlich, wie sich überall, nicht bloß in Deutschland, die Zahl der Vereinigungen für Kammermusik vermehrt hat, wie besondere Arten, die abgestorben scheinen, wieder aufleben. Statistisch steht es fest, daß dieser Aufschwung von Joachim’s Berliner Quartet ausgeht. Man darf deshalb dem geschichtlichen Urteil schon heute mit der Behauptung vorgreifen: Das Hauptverdienst Joachim’s ist: eine neue Blüte der Kammermusik herbeigeführt zu haben, ein Verdienst reich an Ergebnissen und noch reicher an Hoffnungen. Noch bleibt viel zu tun, vor allem gilt es, daß das Ensemblespiel in der Weise alter Zeit wieder in die Hausmusik eingebürgert wird. Noch fehlt es für die Zukunft der Kammermusik an einem zweiten Brahms, an einer Brahms’schen Schule. Aber vergessen wir nicht, daß die Komposition als letzte Frucht guter Organisation reift. Diese Organisation aber ist da, und der Bonner Verein Beethovenhaus ist als ihre Spitze, ihr Leitstern gedacht.

Die Tatsache, das Joachim gewissermaßen zum Hausherrn dieses Vereins geworden ist, führt uns vor eine weitere Leistung, durch die sein Virtuosentum ebenfalls geschichtlich bedeutend geworden ist, vor Joachim als Beethovenapostel.

Die heute so beliebte, in erster Linie auf die Taubheit des Komponisten und auf das sogenannte Heiligenstädter Testament gestützte Behauptung, daß Beethoven’s Wirken ein Martyrium gewesen sei, bleibt, wenn ihr auch noch so viele Klinger und Lamprechte beitreten, eine sentimentale Geschichtsfälschung. Wahr ist nur, daß einzelne Werke Beethoven’s der Willigkeit seiner Zeitgenossen doch zuviel zumuteten. Darunter gehören vor allem die letzten Quartette. Sie sind nach den ersten Wiener Anläufen total aus der Praxis verschwunden und, wie die bekannten Äußerungen Spohr’s und Moritz Hauptmann’s ergeben, auch bei den Besten unverstanden geblieben. Nur R. Schumann erklärt schon in den dreißiger Jahren Beethoven’s letzte Quartette für die volkstümlichste Musik, die es gibt. Aber Schumann hat mit diesem hellseherischen Satz auf die Praxis keinen Einfluß geübt, sondern diese hat sich auf vereinzelte schwache Versuche beschränkt, unter denen die des älteren Müllerquartetts und die des Florentiner Quartetts äußerlich hervorzuheben sind. Erst durch Joachim’s Ausdauer, Intelligenz und Interpretationskunst hat sich für diese eigensten Schätze Beethoven’s eine feste, hoffentlich immer mehr wachsende Gemeinde gebildet. Das bestimmte die Bonner Männer, die sich im Febr. 1889 entschlossen, das Geburtshaus Beethoven’s zu einem Denkmal pietätvoller und lehrreicher Erinnerung umzugestalten, Joachim an seinem fünfigjährigen Künstlerjubiläum die Ehrenpräsidentschaft des zu bildenden Vereins anzubieten. Joachim nahm hocherfreut an, taufte den jungen Verein auf den Namen Beethovenhaus und trat sofort für ihn in seiner still aktiven Weise in Tätigkeit. Schon am 3. Mai hat er Johannes Brahms, Clara Schumann und Hans v. Bülow als Ehrenmitglieder gewonnen, noch vor Ende des Monats meldete er Fürst Bismarck und Graf Moltke als außerordentliche Ehrenmitglieder an. Der Sammlung übermittelte er kostbarer Geschenke, den Beethoven’schen Brief an Simrock vom Oktober 1804, die mit Beethoven’s eigenhändigen Zusätzen versehenen Abschriften des B-dur- und A-moll-Quartetts, eine Haarlocke des Komponisten, Beethoven’s Streichinstrumente, das Originalporträt Schimon’s, die Gehörinstrumente Beethoven’s. Zu wiederholten Malen nimmt Joachim an den Sitzungen der Vereins teil und ist stets über dessen Angelegenheiten bis ins Kleinste unterrichtet. Noch im Gründungsjahre wurden bekanntlich große mehrtägige Kammermusikfeste beantragt. Darin sah Joachim zunächst eine zu gewagte Kraftprobe, bald aber ließ er seine Bedenken fallen und hat dann nicht bloß durch die regelmäßige Mitwirkung seines Berliner Quartetts, sondern noch viel mehr mit dem Einfluß, den er auf die Programme übte, es dahin gebracht, daß Bonn durch diese Feste der Vorort und das Mekka der Kammermusik und zugleich ein glänzender Beleg für die auch fernere Möglichkeit der ehemaligen Dezentralisation der deutschen Musik werden kann. Man sieht aus diesen Programmen allein schon den ganzen Joachim, auch den herrlichen, gütigen Menschen mit seiner über alle Kleinlichkeit und allen Egoismus erhabenen Kollegialität, die nur die Förderung der Sache kannte. Seinen Rang als Musiker bezeugen diese Bonner Feste in den Proben geschichtlichen Sinns, die sich in den Vortragslisten dieser Konzerte finden und durch die Einstellung von Werken lebender Komponisten. Zum Teil waren sie die Resultate von durch Joachim veranlaßten Preisausschreiben. Die Idee, sowohl rückschauend wie vorausschauend das Wohl der Gattung zu fördern, muß als ein Hauptpunkt in dem Testament gelten, das Joachim für Bonn und die Kammermusik, wir dürfen sagen für die Musik überhaupt hinterlassen hat. Auch wenn die, die ihn persönlich gekannt, die unter dem Zauber seines Spiels gestanden haben, längst ruhen, wird der Segen seines Wirkens fortdauern und als Sporn und Beweis für eine höhere Mission des Virtuosen dienen.

English Translation

If our archive herewith refreshes the memory of Joseph Joachim, it fulfills a duty of love and gratitude; at the same time, however, it also takes a position on a question important for music: the question of the value of virtuosity. For above all, the musical world admires in Joseph Joachim the great, irreplaceable virtuoso.

Is the virtuoso truly nothing more than a mere day-laborer, unworthy of the laurels of posterity? Is his activity unconditionally subordinate to that of the composer? Earlier history gives no answer to this, for it knew, from Dufay to Mozart, an almost uninterrupted union of composer and performer in one person. The modern era is different. It not only attests the virtuoso’s ancient privilege of working wonders with the elemental power of sound, it also proves his decisive importance for higher musical culture with numerous examples. Precisely in the nineteenth century it repeatedly occurred that the finest compositions lay fallow for lack of interpreters; it has been shown that at times a corps of distinguished virtuosi and conductors can be more important than an entire generation of composers. Franz Habeneck and the Beethoven symphony in France, Franz Liszt and the music drama of Richard Wagner, Johann Herbeck and the fate of Schubert’s works—who would be unfamiliar with these cases? It scarcely needs to be said that Joseph Joachim belongs in the foremost rank of these great helpers in times of need, who proved decisive for the further development of musical art. In every respect he was an exemplary virtuoso in the highest sense of the word, an artist whose development and activity must remain familiar to later generations. For that reason it is fitting once again today to cast a glance at the essence of Joachim’s exemplary character. For if we are united in one wish, it is this: that German music may never lack men of Joachim’s spirit in the future.

Naturally, only what can be taught—that part of Joachim’s artistry acquired through study and life experience—can serve as a model for successors. The best in the human being and in the musician is innate, and at the deepest level we revere an artist as the chosen bearer of divine gifts and graces. In this inscrutable respect Joachim was especially richly endowed, and even the kindly companion of life that we call fortune seldom left his side.

We have reason to be grateful to fate already for the parental home and childhood that were granted to Joachim. At the age of nine he enters the instruction of one of the most significant violin pedagogues of the nineteenth century, who, with fatherly affection, not only makes the boy into a finished violinist but also guides his musical soul beyond the frivolity of contemporary Vienna toward Beethoven. Already here, with Joseph Böhm—the only one who still played them—Joachim became acquainted with Beethoven’s quartets. Böhm is followed by Mendelssohn. In the stamp of the marvelous that characterizes Joachim’s life up to that point, even those small accidents are not lacking that often decisively shape the development of the chosen individual. His first Viennese teacher, a Hellmesberger, declares the boy talentless on account of his stiff bowing and advises abandoning an artistic career. Then the famous Ernst intervenes and brings the young Joachim to Böhm. Böhm directs his pupil toward the Paris Conservatoire, the pre-March mint of musical world fame. But an aunt of Joachim marries in Leipzig, and the nephew follows her there. To this chance circumstance we owe that Joachim became something more for German music than, for example, a second Vieuxtemps. He himself always described it as the greatest good fortune of his life to have come under Mendelssohn’s hand. Indeed, a good portion of this good fortune is attainable for every musical education: it lay in the care Mendelssohn devoted to awakening intellectual curiosity and broad interests in his pupil—boldly eliminating further violin instruction, reducing technical exercises to a minimum, and instead placing natural sciences and ancient and modern languages on the daily schedule—thus planting the admired violin genius in the broad and fertile soil of culture without which even the finest artistic aptitude so easily remains mere craftsmanship.

Joachim’s character, too, takes shape through Mendelssohn’s example—Mendelssohn, who not without reason set Schiller’s “Festgesang an die Künstler” to music. Just as the boy receives his first great London triumphs gratefully yet calmly, so later in life he never allowed himself to be determined by external honors and successes. That from his naïveté there grew a great nature; that Joachim understood and practiced his vocation in a priestly spirit; that everything belonging to the reverse side of virtuosity remained foreign to him; that the cause meant everything to him; that as a human being and artist he was simplicity itself; that with all modesty he strove for the highest—these were the results of Mendelssohn’s moral education.

Finally, Joachim also owed to his years of study with Mendelssohn a series of specifically musical advantages. The unity of style in his performances so often and so highly praised, the art of doing justice to every master, the immediacy with which the music seemed to stand bodily before the listener through his playing—all this was Mendelssohn’s legacy, the fruit of the eighteenth-century doctrine of the affections in which Mendelssohn had been raised, according to which he insisted above all on the clearest possible characterization of each movement as a whole and of every individual passage. Alongside this purity and certainty of style, more penetrating analysts repeatedly recognized as a Joachim specialty the unobtrusive elasticity of tempo. When one occasionally expressed admiration for this, he would ward it off with the remark: “I learned that from Mendelssohn.” It is not superfluous to establish this today, for the younger generation, misled by Wagner’s otherwise highly significant pamphlet “On Conducting,” has grown accustomed to regarding Mendelssohn as a textbook example of a superficially elegant conductor.

There is no doubt that Joachim’s Weimar years also belong on the side of good fortune. His acquaintance with Bettina von Arnim and her circle stimulated the poet within him, just as the sudden onrush of the most modern artistic ideas compelled him to critical clarification; above all, however, in Weimar he became musically richer through Liszt’s plastic way of handling music, his marvelous art of accentuation, and his enthusiasm for the late Beethoven.

Up to this point Joachim’s life path is merely enviable. From Hanover onward it becomes exemplary in that the qualities come to the fore by which every artist can raise innate talent to higher value: a noble will, energetically directed toward continual progress, and a systematic, tireless zeal for self-cultivation. The famous young court concertmaster, who has long surpassed his contemporaries and whose brilliant future is assured, returns to the school bench, enrolls temporarily in Göttingen, attends lectures in Heidelberg, and in music takes up again, with passionate zeal and from the most difficult angles, the theoretical studies he had already satisfactorily completed under Moritz Hauptmann. We know today that Joachim was thereby steering toward great and lasting achievements in composition. In this field he did not receive the recognition he deserved, and this is a tragic point in his seemingly unclouded artistic fortune. He attained inner calm and resignation over it and could later even treat his efforts as a creative artist with irony. Thus he told, quite amused, how at one of his last London concerts his compositions of “Ich hab’ im Traum geweinet” and another poem set by Schumann appeared on the program through a printer’s error as “Leider” by Joachim. Yet it must have cost him a hard struggle at the time to renounce composition, and he never entirely overcame this disappointment. Even in the 1890s he remarked to Andreas Moser, his excellent biographer: “Who knows what would have become of me had I not lost Mendelssohn so early!” On the occasion of his fiftieth artistic jubilee in 1889, when he was surprised with performances of several of these youthful compositions, one could see how difficult it was for him to master his emotion. Indeed, Joachim’s compositions have been unjustly treated, especially the beautiful overtures distinguished by grandeur of conception and unity of style. In the refinement of their ideas and the balance of their workmanship they stand even higher than the well-known “Hungarian Concerto,” although this too, if one considers that it emerged in the midst of the Spohr era, bears full witness to a genuinely independent higher talent. Nor did Joachim’s compositions go entirely without echo: Schumann recognized their significance, and the young Brahms laments in his recently published letters to Julius Otto Grimm that Joachim, “the only poet whom German music currently possesses,” is wearing himself out with concertizing in England.

Yet Joachim judged everywhere, even in the visual arts and poetry, by the highest standards and most strictly of all his own work. In this spirit, after ten years of keen observation, he believed he must yield to the young Johannes Brahms. The correspondence between Joachim and Brahms offers us a closer insight into their shared studies and makes clear that Joachim, the precociously mature and refined practitioner, initially gave far more than he received. We must accept things as they came and need not complain. On the contrary: as a performing artist Joachim advanced German music profoundly and decisively for the generations immediately following, in a way that among composers is achieved only by very few exceptions.

This is especially true from the moment he was called to Berlin to head the new Royal Academy of Music. There he soon grew into one of the most outstanding artistic champions of the new German Reich. For the topic of Joachim as teacher and as head of violin-playing “Young Germany,” one may refer to the excellent article published by his pupil Arnold Schering in the September issue of the 1907 volume of the Journal of the International Music Society. As a soloist Joachim essentially and fortunately remained the same as he had been in Leipzig, Weimar, and Hanover. It is somewhat different with the conductor. In this role, arm in arm with his friends Friedrich Chrysander and Philipp Spitta, he issued the watchword: more historical education. Later he abandoned his performances of Schütz and made less public display of his deep interest in early music, which he had already demonstrated in his Hanover years through the publication of Corelli’s concertos. Yet it remained a matter close to his heart to follow the work of musicology aimed at broadening the musical horizon through historically informed revivals of older masters. Without belonging to it, he attended until the end all sessions of the music-historical commission established by the Prussian Ministry of Culture; already gravely ill, he took up bow and baton for the last time in honor of his beloved Sebastian Bach; and his leadership of a section in the begun complete edition of Joseph Haydn’s works closes the long series of official duties entrusted to him. This understanding of the importance of historical knowledge for musicians had already been awakened in Leipzig, albeit through the imperfect attempts of Ferdinand David; over time he attained in this respect a level at which among prominent practical musicians only a few—such as Fétis, Gevaert, and Wüllner—surpassed him. Here too, no equivalent has yet been found among the younger generation.

The most significant place in Joachim’s Berlin work, however, is occupied by the founding and leadership of the string quartet named after him. He had already valued quartet playing highly in Weimar and never abandoned it, even after he had prudently given up solo playing in consideration of his strength. So clear to him was the importance of chamber music, especially for our scientific age, which even in music tends toward a cult of mere raw material. Here it was necessary to assert, against an art reverting to the primitive in new sounds and tone colors, the art of ideas that springs from the highest culture. This will remain a long struggle, but we may be satisfied that Joachim’s party has gained firm ground in the last generation. It is truly astonishing how everywhere, not only in Germany, the number of chamber music societies has increased and how particular genres that seemed extinct have come back to life. Statistics show that this upswing originates with Joachim’s Berlin quartet. One may therefore anticipate the judgment of history already today with the assertion: Joachim’s principal merit is that he brought about a new flowering of chamber music—a merit rich in results and even richer in promise. Much remains to be done; above all, ensemble playing must once again be established in domestic music-making in the manner of earlier times. For the future of chamber music, a second Brahms, a Brahmsian school, is still lacking. But we should not forget that composition ripens as the final fruit of good organization. That organization, however, exists, and the Beethoven-Haus Association in Bonn is conceived as its summit and guiding star.

The fact that Joachim in a sense became the host of this association leads us to another achievement by which his virtuosity also became historically significant: Joachim as an apostle of Beethoven.

The now popular assertion, based primarily on the composer’s deafness and the so-called Heiligenstadt Testament, that Beethoven’s activity was a martyrdom, remains—however many supporters such as Klinger and Lamprecht may join it—a sentimental falsification of history. It is true only that certain works of Beethoven demanded too much of the willingness of his contemporaries. Above all, this applies to the late quartets. After initial Viennese attempts they disappeared entirely from practice and, as the well-known statements of Spohr and Moritz Hauptmann show, remained misunderstood even by the best musicians. Only Robert Schumann already in the 1830s declared Beethoven’s last quartets to be the most popular music that exists. Yet this visionary statement had no influence on practice, which limited itself to isolated and weak attempts, among which those of the older Müller Quartet and the Florentine Quartet stand out externally. Only through Joachim’s perseverance, intelligence, and interpretive art did a stable—and, one hopes, ever-growing—community arise for these most personal treasures of Beethoven. This prompted the men in Bonn who in February 1889 resolved to transform Beethoven’s birthplace into a monument of reverent and instructive remembrance to offer Joachim, on the occasion of his fiftieth artistic jubilee, the honorary presidency of the association to be founded. Joachim accepted with great delight, christened the young association “Beethoven-Haus,” and immediately set to work for it in his quiet, active way. As early as May 3 he had secured Johannes Brahms, Clara Schumann, and Hans von Bülow as honorary members; before the end of the month he added Prince Bismarck and Count Moltke as extraordinary honorary members. He enriched the collection with valuable gifts: Beethoven’s letter to Simrock of October 1804, copies of the B-flat major and A minor quartets annotated in Beethoven’s own hand, a lock of the composer’s hair, Beethoven’s string instruments, the original portrait by Schimon, and Beethoven’s hearing devices. Joachim repeatedly took part in the association’s meetings and was always informed of its affairs down to the smallest detail. Already in the founding year, as is well known, large multi-day chamber music festivals were proposed. At first Joachim saw in this too bold a test of strength, but soon he set aside his reservations and then, not only through the regular participation of his Berlin quartet but even more through the influence he exerted on the programs, brought it about that Bonn, through these festivals, could become the capital and Mecca of chamber music and at the same time a brilliant demonstration of the continued possibility of the former decentralization of German music. These programs alone reveal the whole Joachim, including the noble and kindly human being with his collegiality, elevated above all pettiness and egoism, which knew only the advancement of the cause. His rank as a musician is attested by the historical awareness evident in the programming of these concerts and by the inclusion of works by living composers, some of them the results of competitions he initiated. The idea of promoting the welfare of the genre both retrospectively and prospectively must be regarded as a central point in the testament Joachim left for Bonn and for chamber music—indeed, for music as a whole. Even when those who knew him personally and stood under the spell of his playing have long since passed away, the blessing of his work will endure and will serve as both stimulus and proof of a higher mission of the virtuoso.