Baptism / Taufe

30 Wednesday Dec 2015

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© Robert W. Eshbach 2015

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Baptism / Taufe

HPIM5492

Ägidienkirche (Lutheran), Hanover

Bombed 8-9 October, 1943

Since 1952 a memorial for victims of war and violence

Shortly before noon on May 3, 1855, Joseph walked to Hanover’s Ägidienkirche, where he was met by the church’s minister, Pastor Ludwig Flügge, and his friend from Göttingen, Arnold Wehner. [1] At a quarter past the hour, Wehnner’s wife, Pauline, joined them, and at half past, the King and Queen arrived, alone and without retinue, from their customary mid-day walk. They all went into the small sacristy where the baptismal font stood, and seated themselves facing the little altar, with Joachim in the middle, the Wehners on one side and the Royal couple on the other. Pastor Flügge spoke. Joseph then affirmed the creed that the Pastor had recited to him, knelt and was baptized Georg Maria Joseph Joachim, adjoining to his the names of the Royal couple, who stood as godparents. His friend Wehner dried his hair with a small towel, and they all went out into the main sanctuary — Pastor Flügge in the lead, followed by Joachim, the Royal couple and the Wehners. There, Joseph knelt to receive his first communion, followed by the pastor’s blessing. After the prayer of thanksgiving, Pastor Flügge presented Joseph with a Bible, bound in silk and secured with a gold clasp, inscribed with his name and the date, and containing a dedication from the Queen. The King gave Joachim a repeating watch, engraved with the ornate initials: G. M. J. — Georg Maria Joseph. He also presented Joseph with a stone from the garden of Gethsemane. [2] Afterward, there were congratulations and touching pleasantries, and then the King and Queen left as they had come — alone. Pauline Wehner recalled seeing the Queen remove her white gloves as she left the church, and change into colored ones. “You really cannot imagine,” she wrote to her brother, “how moving it all was; the preacher is quite excellent. Joachim is such a dear friend to us, and then the wonderful King and Queen, who were so modest and so warmly sympathetic. Afterwards the Queen said to Arnold that she had been pleased that Flügge prayed for us — she would also have done so most sincerely.”

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Ägidienkirche, Entrance

The bell is a gift from the City of Hiroshima

Joachim claimed that his decision to embrace the Lutheran confession was a conscientious one. [3] The way to that decision had been prepared by a progression of respected mentors and relatives: the Böhms, strict Catholics who had answered “to the dear Lord God” for their care of the “heathen” boy, Magister Hering in Leipzig, who, according to Moser, had instructed his young charge as to the nature of Christianity and the character of Christ, the Wittgensteins, who had converted before him and who largely regarded their Jewish heritage as a misfortune that they had overcome, and the Mendelssohns, Protestants who looked upon Christianity as a historical extension of Judaism. [4] As a teenager, Joseph had frequented Leipzig’s Thomaskirche, where he had imbibed the music of J. S. Bach, studying with Thomaskantor Moritz Hauptmann in Bach’s old apartment in the Thomasschule. He had participated in performances of the Mendelssohn oratorios, and mingled with the Christian congregation.

In a letter of April 26th, he told Herman Grimm how his baptism came about:

“I am pleased by the pure kindness of the King, who recently (when I had an audience with him regarding musical matters) was prompted by my remarks on Bach to ask how I, who had been born in a Catholic country, valued his spirit so highly; and when I told him of my Jewish origin and other details of my life, he wanted to know the reasons that prevented me, with my “Christian” nature, from adopting the Christian religion. My main reason, that I dislike calling outward attention to purely spiritual concerns, he disposed of by the way he asked whether he might be my godfather. I feel as though, for the first time, I am free of bitterness, and justified in the struggle against everything that is unattractive about Judaism, against which I become more antagonistic, the more I have to heal the inner, personal damage that I had to suffer, at first unconsciously and later consciously, from my Jewish upbringing. To give oneself freely to the spirit — a joyous martyrdom for it: this seems to me to be the essential character of the religion of Christ — compared with that, everything else is simply immaterial to me — I wished for you and Gisel to be my godparents in any little village church, so romantic am I.” [5]

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Ägidienkirche, Sanctuary

The baptism, according to Moser, [6] was intended to occur privately, to keep it temporarily from his parents, and was disclosed only to a few close friends. [7] The news leaked out, however, eventually reached the press:

Joseph Joachim to his parents [undated] [8]

Beloved parents

A newspaper was sent to me anonymously from Pest, with the news that I have converted to the Protestant church, and in addition — that I am engaged to a Hanoverian court lady, the daughter of Bettina v. Arnim. The second report is a falsehood, and I don’t know who could have taken pleasure in circulating it, and in tying it to my Christian confession. I am not thinking of marrying, and there is no Hanoverian court lady named Arnim.

About my conversion to the Lutheran confession, I owe you, my dear parents, an explanation. I have put off letting you know about it, because I have dearly wished to do it orally in Pest, where I had hoped to see you and my dear siblings in the course of the year, as I still hold out the hope of a visit in Pest around Autumn. I regret with all my heart that you have learned of this important step early, and in such an indelicate manner; I did everything that I could in order to avoid it — and I beg you not to ascribe to a lack of filial respect that which alien curiosity and lack of delicacy may have offended. Presentient fear of such tactlessness [breaks off]

Many greetings to all loved ones. Have you seen and heard Frau Schumann — and how did she please you?

Geliebte Eltern

Mir wird eben anonym aus Pesth eine Zeitung zugeschickt, mit der Nachricht daß ich zur protestantischen Kirche übergetreten sei, und außerdem noch — verlobt mit einer Hannoverschen Hofdame, der Tochter der Bettina v. Arnim. Die zweite Nachricht ist eine Unwahrheit, und ich weiß nicht wer sich den Spaß gemacht haben kann, sie zu verbreiten — und mit meinem Bekenntnis zur christlichen Kirche in Verbindung zu bringen. Ich denke nicht daran mich zu verheirathen, und eine Hannoverschen Hofdame, die Arnim hieße giebt es gar nicht.

Ueber den Uebertritt zur lutherischen Confession bin ich Ihnen, meine theuren Eltern, Manches zu sagen schuldig. Es ward von mir eine Mittheilung darüber bis jetzt verschoben, weil ich sehnlich gewünscht hatte, Sie Ihnen mündlich einmal in Pesth zu machen, wo ich Sie und die lieben Geschwister im Laufe des Jahres zu sehen hoffen durfte; wie ich denn noch das Vorhaben eines Besuches in Pesth gegen den Herbst hin, hege.

Daß sie den wichtigen Schritt vorher und auf so unzarte Weise durch öffentliche Blätter erfahren haben, bedauere ich von Herzen; was von mir geschehen konnte, es zu vermeiden, hatte ich gethan — und ich beschwöre Sie nicht dem Mangel an kindlicher Ehrfurcht zuzuschreiben, was fremde Neugier und Mangel an Zartgefühl verbrochen haben mögen. Vorahnende Furcht vor solche Taktlosigkeit [abgebrochen]

Viele Grüße allen Lieben. Haben Sie Frau Schumann gesehen und gehört — und wie hat Sie Ihnen gefallen?

[This letter is somewhat inaccurately transcribed in Borchard/STIMME, pp. 104-105, and inexplicably given the date Berlin, 23.11.1855. The letter itself is undated. A notice of Joachim’s conversion and engagement was published with virtually identical wording in several Viennese Newspapers in February, 1856: “Der Violinvirtuose Joachim, der kürzlich zur protestantischen Kirche übergegangen war, wird sich demnächst mit einem k. hannoverschen Hoffräulein, einer Tochter der Bettina v. Arnim (Goethe’s Bettina) vermählen.” (Morgen-Post, February 21, 1856; Blätter for Musik, Theater und Kunst, February 22, 1856; Fremden-Blatt, February 23, 1856; etc.]

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Ägidienkirche, Sanctuary

[1] This description follows closely that given in a letter of Pauline Wehner to her brother, Wilhelm Pfeiffer, quoted in Moser/JOACHIM 1908, II, pp. 70 ff. Moser claims that Countess Bernstorff was also present. This is contradicted by other accounts. Moser gives the date of Joachim’s baptism as 1854, but this is clearly wrong, as indicated by letters from Joachim to Herman Grimm in BRIEFE I, pp. 280-285. The correct date is confirmed by reference to Spohr’s precisely-dated letter on p. 281. Thanks to Styra Avins for catching this error. See also: Siegfried Schütz, “Joseph Joachims Taufe in der Aegidienkirche zu Hannover am 3. Mai 1855.” In Stupor saxoniae inferioris: Ernst Schubert zum 60. Geburtstag, edited by Wiard Hinrichs, Siegfried Schütz, and Jürgen Wilke, 245-255. Göttingen: Edition Ruprecht, 2001.

[2] This stone is still in the possession of Joachim’s descendants. See: Schäfer/GÖTTINGEN, p. 156.

[3] “[…] Joachim felt himself more and more drawn to the religion in which the highest ideal is the love of one’s neighbours. In his innermost heart he had long since been a follower of this sublime teaching, when he told the king, in confidence, of his wish to really become a Christian by baptism.” Moser/JOACHIM 1908, p. 177.

Hannover_Aegidienkirche_1875

[4] In a letter to his daughter Fanny at the time of her confirmation, Abraham Mendelssohn wrote: “Does God exist? What is God? Is a part of ourselves eternal and does it live on after the other part is gone? And if so, where? And how? — I do not know the answers to any of these questions and have therefore never taught you anything concerning them. But I do know that there exists in me and in you and in all human beings an everlasting inclination to everything that is good, true and right, and a conscience which admonishes us and guides us when we depart from the good. I know this, believe in it, and live in this belief; it is my religion. This I could not teach you, and no one can learn it; everyone has it who does not deliberately and knowingly cast it away. […] This is all that I can tell you about religion, all that I know about it. […] The form in which your religious instructor has conveyed it to you is historical, and like all the creations of mankind is changeable. Several thousand years ago the Jewish form was the dominant one, then the pagan, now it is the Christian. We, your mother and I, were born in Judaism and raised in it by our parents, and without having had to change this form we have followed the God in ourselves and our own consciences. We have raised you and your brothers and sisters in Christianity because it is the form of religion accepted by most civilized men and contains nothing that might lead you away from the good; on the contrary, much that guides you toward love, toward obedience, toward tolerance and toward resignation — even if only in the example of the Author of the religion, an example recognized by so few and followed by still fewer.” [HENSEL/Mendelssohn, Vol. I, pp. 79-80].

[5] Mich freut die reine Güte des Königs, der neulich (als ich in musikalischen Dingen Audienz bei ihm hatte) durch meine Äußerung über Bach zur Frage kam, wie ich, in katholischen Landen geboren, so dessen Geist würdigte, und da ich ihm meine israelitische Abstammung und anderes aus meinem Leben erzälte, die Gründe erforschte, die mich bei meinem “christlichen” Wesen abgehalten hätten, die christliche Religion anzunehmen. Meinen Hauptgrund, die Scheu vor allem äußerlich Auffallenden bei rein seelischen Vorgängen, hob er durch die Bitte, die ihn zu meinem Pathen gemacht hat. Mir ist, als wär’ ich erst jetzt recht frei von Bitterkeit und kampfberechtigt gegen alles Unschöne des Judenthums, dem ich so feindlicher mich gesinnt fühle, je mehr ich eigne Schäden in mir zu heilen habe, an denen ich früher unbewußt, später bewußt durch jüdische Erziehung zu leiden hatte. Freies Hingeben an den Geist, ein freudiges Martyrthum für ihn scheinen mir die Grundzüge der Christus-Religion — dem gegenüber ist mir alles Übrige unwesentlich vor der Hand — Ich wollte, die Gisel und Du wären meine Pathen in irgend einer Dorf-Kirche, so romantisch bin ich.” Joachim/BRIEFE, I, p. 284.

[6] Moser 1898 p. 159-160.

[7] Joseph Joachim to Herman Grimm, April 22, 1855: “Ich bin fleißig und fange erst jetzt an aus einer Apathie in Betreff meiner Wenigkeit zu erwachen, in die ich mehr, als ich selbst ahnte, seit lange verfallen war. Ein schritt, der damit zusammenhängt — erschrecke nicht — ist: daß ich im Laufe der nächsten 14 Tage zum Christenthum übertreten werde. Es ist heraus: ich bitte Dich aber es keiner Menschenseele anzuvertrauen: es wird hier in aller Stille geschehen in ziemlich romantischer Weise. Wie — das möcht’ ich Dir gelegentlich erzählen.” Joachim/BRIEFE I, p. 280

[8] British Library MS 42718 (56); translation © Robert W. Eshbach 2015

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F. P. Laurencin: Josef Joachim und seine Stellung zum Musikleben der Gegenwart (1861)

25 Friday Dec 2015

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Ferdinand Peter Graf Laurencin D’Armond (*1819 — †1890), “Josef Joachim und seine Stellung zum Musikleben der Gegenwart,” Anregungen für Kunst, Leben und Wissenschaft (Franz Brendel and Richard Pohl, eds.), vol. 6 (1861), Leipzig: Heinrich Matthes, 1861, pp. 167-172.

Josef Joachim und seine Stellung zum Musikleben der Gegenwart.

            Die Virtuosität, als vereinzelte Erscheinung tonkünstlerischer Thätigkeit, hat vollständig ausgelebt. Die einst so mächtige Zugkraft der musikalischen Spieltechnik als solcher, ist in einem weit höheren Sein des Darstellens aufgegangen. Dies höhere heißt nach einer Seite Poesie der Technik; nach der anderen ist es der Charakter, der ganze Mensch. Diesem letzteren ist, nach dem Willen unserer und aller kommenden Zeit, die Aufgabe einer durchgreifenden Lebensbethätigung in Sachen der Kunst gestellt. Der Begriff “Kunst” ist hier nach allen seinen Beziehungen aufzufassen. Das eben erwähnte, nach zwei Hauptrichtungen auseinandergehende Ziel aller künstlerischer Thätigkeit bezieht sich demnach sowol auf deren schöpferische, als auf die bereits Geschaffenes darstellende Seite. Es gilt nun, über jene beiden kategorischen Imperative der Zeit an die Kunst und an deren Organe klar zu sehen. Diese Forderungen des Zeitgeistes an Kunst und Künstler scheinen zwar einer oberflächlichen Betrachtung eben so augenfällig, als leicht erfülbar. Doch eben so hart stoßen sich die Dinge, sobald es sich um eine wirkliche Bethätigung dieser Machtspüche des Zeitgeistes an die darstellende Seite der Tonkunst handelt. Man trifft hier auf grobe Mißverständnisse. Diese entspringen aus zwei Quellen. Eine derselben heißt Voreingenommenheit gegen den entschieden auftretenden Zeitwillen. Die andere wäre kurz als Affenliebe für längst eingewurzelte Gepflogenheiten der künstlerischen Anschauungsweise und Praxis zu bezeichnen. Jene verhält sich zu dieser, wie die Folge zum Grunde. Man mag den alten Menschen nicht ausziehen. Er kleidet ja so bequem. Jede Reform liefert reichhaltigen Denkstoff. Die Kunst aber will genossen, sie will Antidosis gegen Langeweile sein. Fort denn mit allen Neugestaltungsversuchen! So lautet beiläufig das allezeit fertige Philosophem der Reactionäre unter den darstellenden Musikern. Die Kritik muß aber solchen Leuten standhaft entgegentreten. Man schelte sie dann doctrinär oder wie sonst beliebig. Sie hat ihrer vom Geiste her überkommenen Sendung zu willfahren, mögen die Dinge von außen her nun wie immer kommen und gehen.

Welchen Sinn hat den nun jene an die Stelle der einseitigen Virtuosität früherer Zeiten in neueren Tagen getretene Forderung an den Tonkünstler, welche in den Worten “Poesie der Technik” ausgesprochen liegt? Sie erledigt sich in dem zur durchgreifenden That gereiften Gedanken der stoffligen wie geistigen Vollherrschaft des darstellenden Künstlers über seine Aufgabe, das Darzustellende. Dies letztere ist einziger Kern und Selbstzweck, alles Andere nur Mittel und Beiwerk. Die Wiedergabe eines musikalischen Kunstwerkes muß — nach neuestem Ermessen — den Eindruck einer freien Schöpfung hervorbringen. Die Kluft zwischen Schaffen und Nachschaffen muß zu Null verschwinden. Dieses hat jenem an Freiheit ganz gleichzukommen. Das Element freier Durchgestaltung schließt selbstverständlich das virtuosenhafte Wesen engeren Sinnes nicht aus, sondern ein. Nur darf letzteres nicht mehr in einseitiger Stellung hervortreten. Es muß sich als ein, in dieser sogenannten Poesie der Technik vollständig Aufgegangenes erweisen. Nur unter dieser Voraussetzung vermag es zu wirken.

Eine zweite, von der eben erwähnten untrennbare Prämisse, ist für den jetzigen Standpunct der reproductive Kunst, wie oben bemerkt, ein hochsittlicher, reinmenschlich beseiteter Charakter. Ohne feste ethische Grundlage ist in der Kunst durchaus nicht mehr fortzukommen. Jede Art von Zugeständnissen an die hörlustige Masse erweist sich als unstichhaltig. Ja, sie hat für den zum Durchbruche gekommenen Zeitgeist sogar etwas entschieden Sündhaftes. Der Künstler hat nur dem im Kunstwerke reifgewordenen Gedanken, sonst aber keinem anderen Herrn zu dienen. Freiheit und Nothwendigkeit müssen hier als ein urbildlich in einander Verwachsenes sich darstellen. Freiheit, und zwar eine völlig unumschränkte, bezieht sich auf das Verhältniß des darstellenden Künstlers zum Publicum. Nothwendig hingegen ist das Grundgesetz jener Stellung, welche der künstlerisch Reproducirende zu dem seiner nachschaffenden Kraft überantworteten Stoffe, zum Kunstwerke nämlich, einzunehmen hat. Was nun das Verhältniß des Virtuosen zu seinem Publicum betrifft, so muß er, wie oben angedeutet, eine völlig ungebundene Stellung zu demselben einnehmen. Er muß es je für das Verständniß seines Standpunctes und seiner Leistungen heranbilden. Infolge dieser wesentlich übergeordneten Stellung des reproductive Künstlers zu seiner Hörerschaft darf denn auch nicht einmal entfernt die Rede sein von Zugeständnissen an die Launen des Publicums. Der Künstler hat nur im Ramen des Kunstwerkes und — eingedenk der engen Verkettung des darzustellenden Wesens mit dem Innersten des Darstellers — auch selbstverständlich in eigener Sache zu wirken. Nimmermehr aber darf er einem ihm von außenher aufgedrängten Wesen dienen. All diesem gegenüber ist das Verhältniß des Künstlers zu seinem Publicum entschieden übergeordneter Art. Nach und nach fügt sich auch die trotz allen scheinbaren Eigensinnes doch gründlich lenksame Masse solchem im Vollblute der Zeit ruhenden Gesetze. Anfangs widerwillig, geht sie die Stufen des Befremdetseins über solch stählerne Kraft des Künstlerwillens hindurch. Sie dringt weiter zur Achtung, endlich ganz unvermerkt sogar zur Liebe für solches Gebahren des Künstlergeistes vor. Ist nun aber einmal dieser Punct gewonnen, dann ist auch der Sieg eines solchen, auf voller Zeithöhe stehenden Künstlers, unumstößliche Thatsache der Geschichte und des Lebens. Wenigen gelingt die Wanderschaft auf so mühsamem Pfade. Einer aus der kleinen Zahl Auserwählter, welche den eben gezeichneten Weg bis jetzt mit vollständigem Siegesglücke gegangen, ist ohne Frage Josef Joachim, der größte Geiger, und gewiß einer der gewiegtesten musikalischen Darsteller der Gegenwart.

Betrachten wir Joachim vor Allem als Spieler! Sehen wir uns diese Künstlererscheinung zuerst ohne Rücksicht auf ihr Programm an! Hier fällt nun eine aus durchgreifender Sachkenntniß bevorgegangene Praxis in allen möglichen Stricharten auf. Joachim beherrscht die Geige bis in die verhülltesten Phasen ihrer Tongebungsfähigkeit. Jede Strichart, gleichviel ob der Geschichte oder dem gegenwärtigen Leben seines Instrumentes angehörig, gelingt diesem Künstler. Ein solches Gelingen ist nicht etwa im Sinne des Zufalls, sondern in jenem vollbewußter Meisterschaft gemeint. Dies gilt sowol von Joachim’s Wiedergabe jeder Strichart als Einzelnheit, wie auch von der diesem Künstler eigenen Gabe einer unmerklichen, und dennoch scharf begrenzten Verschmelzung mehrerer Stricharten in einer fortlaufenden musikalischen Periode. Wer z. B. Tartinis “Teufelssonate” von Joachim spielen gehört, der hat ein Bild von jener seltenen Feinheit und Strenge der Logik, sowie von jener urbildlich poetischen Technik, kraft welcher dieser Künstler die gegensätzlichsten Stricharten, unbeschadet ihrer höchstpersönlichen Geltung, in der Dauer eines Augenblickes mit einander zu einem schlagend wirkungsvollen Bilde zu vermitteln weiß. Ebenso verhält es sich mit der Art der Passagendurchführung, welche diesem Künstlergeiger eigen ist. Jeder dieser einzelnen Züge verwächst in Joachim’s Darstellungsweise mit seinen Vorausgängern und Nachfolgern ebenso innerlich nothwendig, wie mit dem ganzen abzuspiegelnden Kunstwerke. Jede gesonderte Spielwendung bildet bei Joachim’s Vortrage eben so sehr ein geschlossenes Ganze, wie einen zu immer höherer Totalität strebenden Punct. Joachim’s Ton ist von einer Plastik und Fülle, die ihresgleichen schwer finden dürfte. Es liegt auch hierin etwas durch und durch Mannhaftes, Selbstgewisses, in seinem Stoffe charaktervoll Aufgegangenes und Aufgelebtes. Auch hier giebt sich eine Kraft der künstlerischen Ueberzeugung kund, die im Hörer eben auch nur gleichartige, vollauf bestimmte Eindrücke wachzurufen vermag. Was Joachim spielt, ist eben sein innerstes Wissen, Können, Fühlen und Wollen, kurz der ganze Mensch. Das bin Ich, sagt Joachim durch seine Technik. Er kündet aber durch dieselbe auch zugleich das volle Wesen desjenigen Werkes an, was er eben darstellt. Er ist in jedem Zuge Herr seines Stoffes, in welchem er andererseits zugleich aufgeht. Darum glaubt man aber auch seiner Technik bis in deren letzten Nerv hinein. Man macht ein so denkkräftiges und willensfestes Darstellen sich leicht zu eigen, wenn man eben nur denselben Sinn für Wahrheit, dichterische Technik und sittliche Kraft zum Höhen mitbringt, wie Joachim zum Spielen.

Eben dieselbe Durchgeistigung, welche schon Joachim’s Technik kennzeichnet, läßt sein Spiel auch gerecht werden dem Kerne alles Dessen, was er darstellt. Wo er seiner vollends deutschen, gesunden Künstlernatur Gleichartiges vorfindet, da weiß Joachim sich selbst und sein Publicum vom großen Ganzen bis in jeden Einzelnzug des Dargestellten vollständig zu versenken. Da giebt er nicht mehr, nicht weniger, als das Werk mit allen seinen gegenständlichen und höchstpersönlichen Erscheinungsformen. Dieser charakteristische Zug schließt jedoch keineswegs eine lebhafte Mitbetheiligung der Person Joachim’s an seiner Aufgabe aus. Im Gegentheile lebt unser Künstler ganz auf im Glauben an das, aus deutschem Bewußtsein hervorgegangene Werk seiner Darstellung. Es läßt sich daher, wenn Joachim Werke von Bach, Beethoven, Spohr, Mendelssohn und Schumann spielt, mit eben derselben Bestimmtheit sagen: er spiegle sich selbst, wie den seiner Darstellung anvertrauten Tondichter und dessen That, mit urbildlicher Treue wieder. Greift aber Joachim nach solchen Stoffen, welche deutscher Anschauung ferne liegen, wie u. A. nach Tartini, so tritt an seiner Wiedergabe dieses ihm, wie seinem angeflammten Künstlerbewußtsein fremdartigen, ein nach zwei Seiten auseinandergehendes Merkmal der Meisterschaft zu Tage. Nach erster, am meisten auffälliger Richtung, wird das dem deutschen Geiste in seiner ursprünglichen Erscheinung fremdartige, ja widerstrebende Kunstwerk unter dem Schilde der Darstellungsweise Joachim’s zu einem solchen Tongedichte wiedergeboren, dem deutscher Ernst und Adel nicht etwa im Sinne der Verbildung, sondern vielmehr in jenem der Verklärung eingelebt wird. Auf andere Seite bleiben durch die Darstellungsweise dieses Künstlers einem derartigen Werke aus nichtdeutscher Fremde jene Bedingungen vollkommen gewahrt, die es als That eines anders besaiteten Volke- und Künstlergeistes schon von vornherein in sich schließt. Es bleiben daher die dem nichtgermanischen Genius ureigenthümlichen Merkmale, kraft solcher Darstellung, eben so unversehrt wie andererseits der über ihren Inhalt verbreitete Hauch deutscher Art und Weise ihnen das Gepräge einer völlig neuen, und um dieser Neuheit willen ungewöhnlich anregenden Schöpfung aufdrückt.

Joachim, der Componist, zeigt genau dieselben jetzt auseinandersgestzten Eigenschaften. Was er nach dieser Richtung giebt, ist ebenso unveräußerliches Eigenthum seiner selbst, wie des großen Völkerstammes dem dieser Künstler angehört. Deutsche Erfindungs- und Gestaltungskraft ist bis in das letzte Glied hinein der Puls seines schöpferischen Wirkens. Man kann Joachim, den componisten, nicht wohl als Epigonen einer bestimmten deutschen Schöpferkraft bezeichnen. Er ist vielmehr der vollberechtigte Erbe all jener Errungenschaften, welche der deutsche Geist von Bach angefangen bis einschließlich auf Schumann sein eigen nennt. Innerhalb dieser Sphäre wirkt Joachim mit allem oben näher erklärten Rüstzeuge vergeistigter Meisterschaft und würdevoller Charakterstärke. Es waltet hierin mit eben dem Schwunge des Geistes, welcher den auserwählten Fahnenträgern des deutschen Tongeistes vom ersten bis zum anderen der oben genau bezeichneten Enden eigen gewesen. Diese Merkmale stellen denn Joachim ebenso unzweifelhaft als Meister, wie als in seiner Art und Richtung tief durchgebildeten Künstlercharakter hin, dessen Sendung eben so schön im Keime, wie bedeutend in dem Ganzen und allen Einzelnheiten seiner Entwickelung sich ergiebt, und ihm eine bleibende Stelle in der Geschichte wie im Leben der Kunst nach deren ganzem Umfange verbürgt.

Dr. F. P. Laurencin.

 

Peter Cornelius to Bettina von Arnim, February 7, 1854

15 Tuesday Dec 2015

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Letter for sale from Antiquariat Richard Husslein (Planegg, Germany), Bookseller Inventory # 10187, accessed December 15, 2015. Price: USD 1,705.94. Mentions the reception of Joachim’s works at court [in Weimar, or in Hanover?]. This transcription is taken from the bookseller’s description on ABE Books. I have not seen it, and cannot vouch for the accuracy of the description. Best pictures available. — RWE

4°. 2 ¾ S. a. Doppelblatt. – Mit einer Nachschrift (Weimar, 18. II. 1854. 1 ¼ S.) des Philologen, Archäologen und Bibliothekars Gustav Adolf Schöll (1805-1882) zum Brief von Cornelius. Cornelius schreibt an B e t t i n a  von A r n i m in Berlin, die sich um eine Aufführung seines “Domine salvum fac regem” im Rahmen der Hofkonzerte bemühte und um Kopien der Orchesterstimmen gebeten hatte:

Peter Cornelius to Bettina von Arnim

Weimar, 7 II 1854

Gnädigste Frau !

Herzlichen Dank für Ihre Güte und für die vielen Bemühungen, denen Sie sich mir zu Liebe unterziehen. Ich bemühe mich Ihnen anzuzeigen, daß ich die Abschriften nicht besorgen kann ohne im Besitz der Partitur zu sein, welche sich noch in Ihren Händen befindet. Denn mit Ihren letzten Schreiben an Hofrath Schöll ist nur die Partitur des kleinen Domine [unterstrichen] eingetroffen. //

Solche Abschriften von Orchesterstimmen müssen übrigens von einem geübten Abschreiber besorgt werden, und ich würde sie nothwendiger Weise in die Hände eines solchen hier übergeben müssen. Es wird dies nur eine Affaire von 15-20 Thaler sein und es wäre in Bezug auf den Stand meiner Kasse besser gewesen sein, wenn der Graf Redern [Generalintendant der Königlichen Schauspiele in Berlin] vielleicht es hätte dahin protegiren (sic!) können, daß die Abschrift auf königliche Kosten stattgefunden hätte, falls [“dieser” gestrichen] der König nach einer Einsicht in die Partitur, oder einem Gutachten über dieselbe eine Aufführung angeordnet hätte. //

Sobald aber die Partitur hier ist, soll es am Nöthigen nicht fehlen und ich werde für eine so wichtige Angelegenheit alsbald die Gelder zusammen kriegen. Verzeihen Sie mir also, hochverehrte Freundin, die neue Mühe die ich Ihnen verursache, und sein Sie überzeugt, daß ich, sobald die Partitur eintreffen wird keinen Augenblick verstreichen lassen werde von der so kostbaren Zeit. – Daß Sie B a r g i e l [Woldemar Bargiel, Komponist und Musikpädagoge (1828-1897)] die Revision anvertraut haben und er sie übernommen hat, ist von Ihnen beiden gleich liebenswürdig, Ihnen insbesondere werde ich dafür ein DominE [das große “E” soll wohl das große Domine (Orchesterfassung) bedeuten, im Gegensatz zum ober erwähnten “kleinen” nur für Chor] komponieren, welches sich gewaschen hat. //

 J o a c h i m’s Lieder oder Violinkompositionen haben allerdings bei Hofe wenig Anklang gefunden, wenn man bei den Leuten herumhorcht, wenn es Sie aber intressiert, mein Urtheil darüber zu hören, so kann ich Ihnen nur sagen, daß sie meinen ungetheilten Beifall haben. Das Abendläuten und Lindenrauschen ist ganz herrlich, ich war entzückt es von ihm und L i s z t spielen zu hören. Die sogenannte Lausche [?] ist recht schauerlich [hier positiv gemeint], sagt mir aber weniger zu. J o a c h i m wird nur Edles und Schönes zu Tage fördern. //

 Ich habe diese wenigen Zeilen bei Schöll`s geschrieben, wo ich den Abend zubrachte und will auch der Hofrath die Güte haben Ihnen dieselben zuzusenden. //

– Er schließt mit Grüßen an die Töchter von Bettina und Achim von Arnim (1781-1831): Armgart (1820-1880) und Gisela von Arnim (1827-1889), welche 1849 in Weimar als Verlobte des Germanisten und Kunsthistoriker Herman Grimm den oben erwähnten Joseph Joachim kennengelernt hatte. Daraus entstand eine unglückliche für alle drei Beteiligten schmerzhafte Liebesbeziehung, die erst durch die Heirat Gisela von Arnims mit Grimm (1859) ein Ende fand.

– Mit einer NACHSCHRIFT (Weimar, 18. II. 1854. 1 ¼ S.) des Philologen und Archäologen Gustav Adolf Schöll auf dem selben Brief: Schöll entschuldigt sich für Verzögerung und versichert, dass er beitragen wollte, \”die Edition zu vereinfachen\” . Weiterhin spricht die Honorarfrage an: \”Schön wäre es, wenn Sie es wirklich erreichten, nicht wars\’ (?) daß das domine in einem Hofconcert aufgeführt, sondern auch in irgend einer königlichen Weise honoriert würde. Ich möchts\’ fast hoffen, da ja im Kurcölnischen nichts höher im Preise (?) steht als der Fleiß im Credo, … (?) Psalmen und Litaneien sprechen. […] Leben Sie wohl edle Beschützerin aller gedrückten Kirchen und frommen Haiden, / verehrt von dem Weimarischen Hofrath Schöll\”

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Paul David: Joseph Joachim (1894)

02 Wednesday Dec 2015

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Paul David, “Joseph Joachim,” A Dictionary of Music and Musicians (A.D. 1450-1889), Sir George Grove (ed.), London and New York: Macmillan and Co. 1894, pp. 34-35.

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JOACHIM, Joseph, the greatest of living violin-players, was born at Kittsee, a village near Pressburg, June 28, 1831. He began to play the violin at five years of age, and showing great ability he was soon placed under Szervacsinsky, then leader of the opera-band at Pesth. When only seven years old, he played a duet in public with his master with great success. In 1841 he became a pupil of Boehm in Vienna, and in 1843 went to Leipzig, then, under Mendelssohn’s guidance, at the zenith of its musical reputation. On his arrival at Leipzig as a boy of twelve, he proved himself already an accomplished violinist, and very soon made his first public appearance in a Concert of Madame Viardot’s, Aug. 19, 1843, when he played a Rondo of de Bériot’s; Mendelssohn, who at once recognised and warmly welcomed the boy’s exceptional talent, himself accompanying at the piano. On the 16th of the following November he appeared at the Gewandhaus Concert in Ernst’s fantasia on Otello; and a year later (Nov. 25, 1844) took part in a performance at the Gewandhaus of Maurer’s Concertante for four violins with Ernst, Bazzini and David, all very much his seniors. The wish of his parents, and his own earnest disposition, prevented his entering at once on the career of a virtuoso. For several years Joachim remained at Leipzig, continuing his musical studies under Mendelssohn’s powerful influence, and studying with David most of those classical works for the violin—the Concertos of Mendelssohn, Beethoven and Spohr, Bach’s Solos, etc.—which still constitute the staple of his répertoire. At the same time his general education was carefully attended to, and it may truly be said, that Joachim’s character both as a musician and as a man was developed and directed for life during the years which he spent at Leipzig. He already evinced that thorough uprightness, that firmness of character and earnestness of purpose, and that intense dislike of all that is superficial or untrue in art, which have made him not only an artist of the first rank, but, in a sense, a great moral power in the musical life of our days.

Joachim remained at Leipzig till October 1850, for some time side by side with David as leader of the Gewandhaus orchestra, but also from time to time travelling and playing with ever-increasing success in Germany and England. On the strong recommendation of Mendelssohn he visited London for the first time as early as 1844, and at the 5th Philharmonic Concert (May 27) played Beethoven’s Concerto (for the 4th time only at those concerts) with great success. His first actual public appearance in this country was at a benefit concert of Mr. Bunn’s at Drury Lane on March 28. After this he repeated his visits to England in 1847, 49, 52, 58, 59, 62, and ever since. His annual appearance at the Monday Popular, the Crystal Palace, and other concerts in London and the principal provincial towns has become a regular feature of the musical life in England. His continued success as a solo- and quartet-player, extending now over a period of more than thirty years, is probably without parallel. Since the foundation of the Monday Popular Concerts he has been the principal violinist of those excellent concerts, which have perhaps done more than any other musical institution in England towards popularising that highest branch of the art—classical chamber-music.

In 1849 Joachim accepted the post of Leader of the Grand-Duke’s band at Weimar, where Liszt, who had already abandoned his career as a virtuoso, had settled and was conducting operas and concerts. His stay in Weimar was not however of long duration. To one who had grown up under the influence of Mendelssohn, and in his feeling for music and art in general was much in sympathy with Schumann, the revolutionary tendencies of the Weimar school could have but a passing attraction. In 1854 he accepted the post of Conductor of Concerts and Solo-Violinist to the King of Hanover, which he retained till 1866. During his stay at Hanover (June 10, 1863) he married Amalia Weiss, the celebrated contralto singer [see WEISS] In 1868 he went to Berlin as head of a newly established department of the Royal Academy of Arts—the ‘Hochschule für ausübende Tonkunst’ (High School for Musical Execution,—as distinct from composition, for which there was already a department in existence). Joachim entered heart and soul into the arduous task of organising and starting this new institution, which under his energy and devotion not only soon exhibited its vitality, but in a very few years rivaled, and in some respects even excelled, similar older institutions. Up to this period Joachim had been a teacher mainly by his example, henceforth he is to be surrounded by a host of actual pupils, to whom, with a disinterestedness beyond praise, he imparts the results of his experience, and into whom he instills that spirit of manly and unselfish devotion to art which, in conjunction with his great natural gifts, really contains the secret of his long-continued success. In his present sphere of action Joachim’s beneficent influence, encouraging what is true and earnest, and disregarding, and, if necessary, opposing what is empty, mean, and superficial in music, can hardly be too highly estimated. It will readily be believed that in addition to the universal admiration of the musical world numerous marks of distinction, orders of knighthood from German and other sovereign princes, and honorary degrees have been conferred on Joachim. From the University of Cambridge he received the honorary degree of Doctor of Music on the 8th March, 1877. No artist ever sought less after such things, no artist better deserved them.

As to his style of playing, perhaps nothing more to the point can be said, than that his interpretations of Beethoven’s Concerto and great Quartets and of Bach’s Solo Sonatas are universally recognised as models, and that his style of playing appears especially adapted to render compositions of the purest and most elevated style. A master of technique, surpassed by no one, he now uses his powers of execution exclusively for the interpretation of the best music. If in latter years his strict adherence to this practice and consequent exclusion of all virtuoso pieces has resulted in a certain limitation of répertoire, it must still be granted that that repertoire is after all richer than that of almost any other eminent violinist, comprising as it does the Concertos of Bach, Beethoven, Mendelssohn, four or five of Spohr’s, Viotti’s 22nd, his own Hungarian, Bach’s Solos, the 2 romances of Beethoven, and in addition the whole range of classical chamber-music, to which we may now add the Concerto of Brahms, played for the first time in England at the Crystal Palace Feb. 22, 1879, and given by him at the Philharmonic on March 6 and 20.

Purity of style, without pedantry; fidelity of interpretation combined with a powerful individuality—such are the main characteristics of Joachim the violinist and musician.

As a composer Joachim is essentially a follower of Schumann. Most of his works are of a grave, melancholic character,—all of them, it need hardly be said, are earnest in purpose and aim at the ideal. Undoubtedly his most important and most successful work is the Hungarian Concerto (op. 11), a creation of real grandeur, built up in noble symphonic proportions, which will hold its place in the first rank of masterpieces for the violin. The following is a list of his published compositions:—

 

Op. 1. Andantino and Allegro Scherzoso (Violin and Orchestra).

  1. 3 ‘Stücke (Romanze, Fantaisiestück, Frühlings fantasie)’ for Violin and Piano.
  2. Concerto (G minor) ‘in einem Satze’ for Violin and Orchesta.
  3. Overture to ‘Hamlet,’ for Orchestra.
  4. 3 Stücke (Lindenrauschen, Abendglocken, Ballade) for Violin and Piano
  5. Hebrew Melodies, for Viola and Piano.
  6. Variations on an original Theme for Viola and Piano.
  7. Hungarian Concerto for Violin and Orchestra.
  8. Notturno in A for Violin and small Orchestra.
  9. Overture, in commemoration of Kleist the poet—for Orchestra.
  10. Scena der Marfa (from Schiller’s unfinished play of Demetrius), for Contralto Solo and Orchestra.

Two Marches in C and D, with Trios

N.B. Op. 6, 7, 8, Overtures to Demetrius, Henry the IVth, and a Play of Gozzi’s respectively, are still in MS.

[P.D.]

 

Paul David (1840-1932) was the son of Joseph Joachim’s mentor, the Gewandhaus concertmaster Ferdinand David. In his later years, he was the first Director of Music at the Uppingham School in Uppingham, Rutland, England. Joachim’s last performance of the Beethoven Violin Concerto was at the dedication of the [Paul] David Concert Room at Uppingham School, May 23, 1905.

Albert Spalding: Brahms/Joachim Hungarian Dances (1909)

16 Monday Nov 2015

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Albert Spalding: Brahms/Joachim Hungarian Dances (1909)

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Edison Amberol: 203.

Year of release from “The Edison Phonograph Monthly,” v.7 (1909).

 

UCSB Cylinder Audio Archive

Durable URL: http://www.library.ucsb.edu/OBJID/Cylinder1710

The Strad interview with Albert Spalding (1907) here.

“All music that is good appeals to me, but, if I have any preference, it is for the German classical school. Bach and Beethoven are my ideals in music, which, I suppose, is the reason for my great admiration for Joachim.”

“Have you ever met him?”

“Yes, I spent some time with him at his home in Berlin and played for him, and I shall not easily forget his kindness and encouragement.”

Das Joachim’sche Streichquartett: Musikalisches Wochenblatt, 1884

14 Saturday Nov 2015

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Musikalisches Wochenblatt, Vol. 16, Nos. 1,2, and 3 (December 27, 1884 — January 8, 1885), p. 4; 9; 18-20; 31.

Das Joachim’sche Streichquartett

Joachim-Quartett_1884 Musikalisches Wochenblatt

Robert Hausmann

Heinrich de Ahna                                               Emanuel Wirth

Joseph Joachim

Biographisches.

Das Joachim’sche Streichquartett.

In der Pflege der Musik für Streichquartett hat sich äusserlich ein starker Wandel vollzogen. Wurde vordem das Quartettspiel mehr zur häuslichen Erbauung cultivirt und war der Genuss an dieser Musikgattung fast durchweg nur für intime Kreise berechnet, während öffentliche Productionen auf diesem Gebiete zu den Seltenheiten gehörten, so liegen die Verhältnisse jetzt umgekehrt. In der häuslichen Musikpflege dominirt das Clavier, dasselbe hat das umständlicher zu beschaffende Streichquartett fast vollständig verdrängt. Dagegen hat sich das Letztere auf dem Concertpodium heimisch fühlen gelernt und in jeder Stadt, die nur einigermaassen Etwas auf ihre musikalische Reputation hält, gibt es regelmässige Veranstaltungen von Streichquartettvorträgen, sei es durch einheimische oder auswärtige Künstler. Die Quartettvereine, welche die Schätze dieses Feldes der Musiklitteratur einem grösseren Publicum zu gute kommen lassen, sind bereits Legion, aber trotzdem in der Anzahl noch nicht abgeschlossen. Unter ihnen nimmt das Quartett der HH. Joachim, de Ahna, Wirth und Hausmann in Berlin wohl unbestritten den vordersten Rang ein, und wir erfüllen nur eine Ehrenpflicht, wenn wir unseren Lesern diese vier Quartettmeister in gelungener Portraitirung vorführen und derselben einige biographische Mittheilungen folgen lassen.

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Hierin mit dem genialen Führer des illustren Quartettes beginnend, können wir im Wesentlichen die Lebensskizze reproduciren, mit welcher wir vor dreizehn Jahren das Einzelportrait des grossen Geigers begleiteten.

Joseph Joachim wurde am 15. Juli 1831 [sic] [1] in dem ungarischen Marktflecken Kittsee, unweit Pressburg, geboren und kam, von dem Pester Concertmeister Szervaczinski tüchtig vorbereitet, bereits 1838 in die ausgezeichneten Hände des Wiener Violinprofessors Jos. Böhm. In die Oeffentlichkeit trat er hier erstmalig im Jahre 1840, gelegentlich einer Ausführung des Maurer’schen Concertes für vier Violinen, an welcher sich ausser ihm auch die Brüder Hellmesberger betheiligten. Von weit grösserer Tragweite für seine weitere Künstlerlaufbahn gestaltete sich sein erstes Auftreten in den damals noch sehr gefürchteten Räumen des Leipziger Gewandhauses. Dasselbe ging im August 1843 vor sich, in einem Concert der Sängerin Frau Viardot-Garcia, und als Probestück für seine Leistungsfähigkeit diente dem jugendlichen Virtuosen ein brillantes Rondo von Ch. de Bériot. Trotz äusserlicher Beeinflussungen (man erzählt von einem am Concertabend entstandenen Feuer und einer während des Vortrages unseres jungen Debutanten zerrissenen Saite) war dieses erste Leipziger Auftreten von glücklichstem Erfolg begleitet: das Publicum geizte nicht mit Beifallsbezeugungen, und die Kritik fand in dem jungen Virtuosen “eine höchst interessante Erscheinung, nicht nur in Rücksicht auf das ausgezeichnete Talent, das sich in seinen Leistungen ausspricht, sondern auch der trefflichen Schule und Bildung wegen, von denen sein Spiel unverkennbar Zeugnis gibt”, und rechnet es dem Lehrer zur Ehre an, “ein schönes Talent so geleitet und frühzeitig schon so weit gebracht zu haben, dass baldige Erreichung hoher Meisterschaft kaum bezweifelt werden” könne. Die Referenten der “Allgem. Mus. Ztg.” und der “N. Z. F. M.” meinen einstimmig, gegründete Hoffnung auf eine ganz bedeutende künstlerische Zukunft Joachim’s haben zu dürfen. — Ernst um seine Kunst war es dem Knaben auch fernerhin, und in Leipzig fand er in dieser Beziehung die beste Unterstützung. Vorzüglich warn es hier M. Hauptmann und Ferd. David, die seinem unermüdlichen Weiterstreben in liebevollster Weise Vorschub leisteten, wie auch Mendelssohn dem angesprochenen musikalischen Talent Joseph’s hohes Interesse abgewann. So konnte der junge Virtuos schon im nächsten Jahre den ersten grösseren Ausflug wagen, und das eigensinnige, durch die besten ausführenden Künstler verwöhnte Publicum der Londoner Philharmonischen Concert führte aus seinen Reihen dem Ausserordentlichstes versprechenden Knaben die ersten ausländischen Bewunderer zu. Bei dieser Gelegenheit war es aber bereits eine ganz andere Aufgabe, welche sich Joachim gestellt hatte. Hier spielte er zum ersten Male öffenltich das Concert von Beethoven, das Werk, durch dessen Vortrag er seitdem Tausend entzückt und in diessen Wiedergabe, was tiefinnerliche und stilvolle Auffassung betrifft, er noch immer ohne Vergleich dasteht. In London gab er gleichzeitig auch Proben seiner Befähigung zum Quartettspielen und glänzte als Interpret Bach’scher Musik. Vom Jahre 1845 erwähnen wir als besonders bemerkenswerth die Gewandhausconcerte des 16. Januar und 4. December. In Ersterem führte Joachim sich mit dem Beethoven’schen Concert in der deutschen Kunstwelt ein, und das Decemberauftreten hatte insofern doppelte Bedeutung für ihn, als er sich an diesem Abend zum ersten Mal in einer eigenen grösseren Composition, einem Adagio und Rondeau mit Orchester, producirte. Leipzig blieb auch noch für die folgenden Jahre Joachim’s Heimath; sein Verkehr fand befruchtendste Ausdehnung auf Persönlichkeiten wie das einzige Ehepaar Schumann, Hiller, Gade u. A., seine Kunst erhielt amtliche Bestätigung durch Ausstellung als Lehrer am Conservatorium und Mitglied des Grossen Orchesters daselbst. Im Jahre 1850 wusste ihn jedoch Franz Liszt als Concertmeister für die unter seiner Direction stehende Hofcapelle in Weimar zu gewinnen, welche Stellung sich in Folge des vielfachen Verkehrs mit Liszt von entschiedenstem Einfluss auf Joachim’s künstlerische Weiterbildung gestaltete. Drei Jahre später vertauschte Joachim Weimar mit Hannover, wo man für ihn die Stelle eines Concertdirectors der königl. Hofcapelle unter contractlich zugestandenen ausgedehnten und auch zu fleissigen Concertreisen benutzten Ferien eingerichtet hatte. Diese Stellung fand 1866, infolge der politischen Vorgänge, ihren Abschluss. 1868 im Herbst eröffnete sich Joachim unter Verleihung des Titels eines königl. Professors die ehrenvolle Stellung des Directors der neugegründeten königl. Hochschule der Musik in Berlin, wo er für die hohen Zwecke seiner von ihm heilig gehaltenen Kunst auch als Capellmeister der königl. Akademie der Künste wirkt.

Joseph Joachim hat dem Publicum und der musikalischen Presse mit seinen wiederholten Triumphzügen durch europäische Concertsäle vielfachste Gelegenheit zur Beurtheilung seiner Künstlerindividualität gegeben, und dieselbe ist in so ausgedehntem Maasse wahrgenommen worden, dass es nur Altes wiederholten hiesse, wollten wir neue Ausdrücke für den echt künstlerischen Eindruck, den Joachim’s Reproductionen sowohl im Solo- wie im Quartettspiel auch auf uns stets hervorbringen, aussinnen. Besonders als Interpret der Werke Bach’s, Mozart’s und Beethoven’s wird er im Einzelnen kaum von Einem, im Ganzen wohl von Keinem seiner zeitgenössischen Rivalen erreicht; seine Wiedergabe weniger bedeutender Compositionen hebt diese scheinbar über ihren eigentlichen Werth hinauf. Wirklich musikalisch werthlose Stücke spielt Joachim überhaupt schon lange nicht mehr. Von modernen Componisten erfreut sich vor Allen Johannes Brahms der Anwaltschaft des Künstlers. — Joseph Joachim wird auch in Zukunft noch lange jedem deutschen Violinspieler als Ideal vorschweben.

Liegt die Bedeutung Joachim’s in erster Reihe in dessen Violinspiel, so wäre es trotzdem ungerecht, wollten wir die anderen Seiten dieser Künstlererscheinung unerwähnt lassen: die Compositions-, Directions- und pädagogische Thätigkeit des grossen Violinmeisters. Ist Joachm in ersterer Beziehung auch nur mit wenigen Werken in die Oeffentlichkeit getreten, so hat er doch auch hierbei stets sein Bestes eingesetzt. Als glücklichste Frucht dieser Thätigkeit darf wohl sein Concert in ungarischer Weise bezeichnet werden, eine Composition voller Frische und Noblesse der Erfindung bei geistvoller Wahrung des im Titel bezeichneten Charakters, die vielleicht nur der seltenen Bescheidenheit des einziges Künstlers ihre seltenere Vorfürung verdankt. Als Dirigent wird Joachim in Berlin jetzt fast mehr genannt, denn als Violinist, und zumal seit dem Bestehen der Philharmonischen Gesellschaft ist eine Thätigkeit auf diesem Gebiete eine viel, oft aber auch sehr heftig besprochene. In keiner seiner musikalischen Functionen stösst Joachim auf eine Opposition, wie gerade mit seiner Direction. Während aber die Einen ihn kaum gelten lassen möchten, heben Andere ihn auf ihren Schild und preisen ihn als Dirigenten ebensostark, als ihn die Anderen verkleineren. Objectivere Beurtheilung in diesem Beruf als in der Reichshauptstadt hat Joachim jedenfalls auswärts erfahren, namentlich gelegentlich von ihm geleiteter Niederrheinischer Musikfeste, sowie der im vorigen Herbst stattgehabten Eisenacher Bach-Feier. Nach den Berichten über diese Feste, welche allerdings in der Hauptsache auf classischem Boden standen, macht der Künstler auch auf diesem Felde seinem berühmten Name Ehre. Rückhaltslos wie seine Meisterschft auf der Violine wird das Lehrtalent Joachim’s anerkannt, und zahlreiche, zum Theil schon zu angesehenen Stellungen in der Musikwelt gelangte Schüler verbreiten den Ruhm ihres Meisters in alle Richtungen.

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Das älteste Mitglied des Joachim’schen Quartettes, seit Beginn ihm angehörend, ist der Vertreter der 2. Violine, der kgl. Concertmeister Heinrich de Ahna. Heinrich de Ahna ist, wie Joachim, ein Oesterreicher von Geburt. Seine Wiege stand in Wien, wo er am 22. Juni 1834 geboren wurde. Er erhielt schon von seinem 7. Lebensjahre ab Violinunterricht. Mit 10 Jahren wurde er Schüler von Mayseder, später genoss er noch den Unterricht Mildner’s in Prag. Sein erstes öffentliches Auftreten als Solist, im Jahre 1846 im Wiener Opernhaus, fiel glänzend aus. Die daran sich schliessenden, in Begleitung des Vaters unternommenen Concertreisen durch Deutschland und England waren nicht minder ruhmvoll für den jugendlichen Künstler, welchem 1849 der Herzog von Coburg-Gotha den Titel eines Kammervirtuosen verlieh. 1851 trat de Ahna in die österreichische Armee ein, wurde bald zum Officier befördert und machte 1859 als Oberlieutenant den Feldzug in Italien mit. Der Schluss des Letzteren war gleichzeitig der Schluss seiner militärischen Carrière. 1862, nach erfolgreichen Kunstreisen durch Deutschland und Holland, nahm de Ahna Stellung als Mitglied der k. Capelle zu Berlin und wurde 1869, nach Pensionirung Hubert Ries’, 1. Concertmeister dieses Kunstinstitutes. Neben dieser Stellung bekleidet er auch noch eine Violinprofessur an der k. Hochschule für Musik. Heinrich de Ahna ist einer der allerbesten Violinisten der Jetztzeit, ebenso ausgezeichnet durch blühenden, gemüthgesättigten Ton, vollendete, nie versagende Technik und haarscharfe Intonation, wie durch künstlerisch-nobele und stilvolle Auffassung. Dass er die Person der Sache unterordnet, beweist am deutlichsten seine Position als Quartettspieler: Nirgends sass oder sitzt ein Künstler seines Ranges am 2. Pult eines ständigen Quartettes, nirgends wird man aber auch die 2. Violine in einem ständigen Quartett ein zweites Mal in so idealer Vollkommenheit, wie in dem Joachim’schen Quartett, wiederfinden.

Der Bratschist des Berliner Meisterquartetts, Emanuel Wirth, ist gleichfalls Oesterreicher, Luditz in Böhmen ist sein Geburtsort, der 18. October 1842 sein Geburtstag. Seine musikalische Ausbildung erhielt er 1854 bis 1861 im Prager Musikconservatorium unter Kittl und Mildner, seine erste Anstellung 1861 als 1. Geiger und Solist in Baden-Baden. 1864 bis 1877 domicilirte er in Rotterdam und war als Violinlehrer des dortigen Conservatoriums und als Concertmeister der Deutschen Oper und der Concerte der Maatschappij tot bevorderung der Toonkunst in Action, wiederholte Kunstreisen von hier aus nach Deutschland und Oesterreich verschafften ihm den Ruhm eines vortrefflichen, temperamentvollen Geigers. Als 1877 durch E. Rappoldi’s Weggang nach Dresden die Violastimme des Joachim’schen Quartetts vacant wurde, war es Wirth, auf welchen als würdigen Remplaçanten Joachim’s Blick fiel. Wirth nahm die ehrenvolle Berufung an und hat sich derselben vollständig werth erwiesen. Ebenso geniesst er als Violinlehrer an der k. Hochschule die allgemeinste Anerkennung. Gelegentliche Concertausflüge als Violinsolist mehren nach dieser Seite den Ruhm des vortrefflichen Künstlers.

Der jüngste unserer Quartettgenossen, dem Alter und dem Beitritt nach, ist Robert Hausmann am Violoncellpult. Am 13. August 1852 in Rottleberode bei Stollberg am Harz geboren, erhielt er seinen ersten Musik-, speciell Violoncellunterricht von Theodor Müller in Braunschweig, dem Violoncellisten des älteren Gebrüder Müller’-schen Quartetts. Seine Studien setzte er 1869-1871 als Schüler der k. Hochschule zu Berlin und dann bei Piatti in London fort. 1872-1876 war er Mitglied des Hochberg’schen Streichquartetts. Bald nach Auflösung dieses Vereins erhielt er Anstellung als Lehrer der soeben erst genannten Berliner Musikbildungsanstalt, seit 1879 gehört er — als Wilh. Müller’s Nachfolger — dem Joachim’schen Quartett an. Robert Hausmann zählt mit Recht zu den ersten Meistern seines Instrumentes, und zahlreiche Reisen im In- und Auslande haben dieses Renommée erweitert und befestigt. Als Quartettspieler hat Hausmann kaum Concurrenz, Prof. Joachim hätte keinen besseren Genossen zu finden vermocht, als ihn.

Die HH. de Ahna, Wirth und Hausmann führen den Titel k. Professoren der Musik.

[1] Joachim’s birthday is currently given as June 28, 1831 — RWE

Niels Gade to Joseph Joachim, October 2, 1858

11 Wednesday Nov 2015

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© Robert W. Eshbach, 2015 with transcription assistance from Katharina Uhde. Translation: RWE

Gade’s command of German was far from flawless, as this invitation to Copenhagen from 1858 demonstrates. Nevertheless, his meaning is clear.

Niels Gade to Joseph Joachim

October 2, 1858

Lieber Freund!

Ich komme wieder mit der schon früher an Ihnen gerichtete Anfrage, nehmlich: ob Sie nicht Lust hätte Copenhagen zu besuchen auf drei oder vier Wochen? Der hiesige Musikverein — wo meine Wenigkeit musikalische Dirigent ist — hat schon längst der Wunsch gehegt Sie in Ihren Concerten zu hören. Im Verlaufe der Winter wird 10 Concerte gegeben wovon 3 Cammermusik enthält, es wäre uns recht sehr lieb wenn es irgend möglich wäre Sie, lieber Freund bei uns in 3 Concerte zu haben, z. B. ein großes Concert u. 2 Quartet Abende. In der Zeit von 3 Wochen können Sie bequem alle 3 Concerte abmachen, und unterdeßen mit leichter Mühe eigene Concert, oder Concerte arrangieren, worin ich Ihnen nach besten Kräften behülflich sein wird. Es ist uns recht welche Zeit im Winter Sie wählen möchten, von November bis Ende April, am liebsten wäre es uns wenn Sie nach Neujahr z. B. Anfang März kommen könnten.

Nun lieber Freund, überlegen Sie die Sache, und wenn Sie nicht besser vorhaben u Lust hat herüber zu kommen da kommen Sie doch, o ja kommen Sie, wir wollen Ihnen alles Hübsch einrichten.

Ich bitte Sie in alle Fälle mir ein paar Zeilen zukommen zu laßen so bald wie möglich, am besten umgehend, am allerbesten aber eine bejahende Anwort an

Ihren Ihnen ergebener Freund

Niels W. Gade

October 2, 1858

Dear friend!

I come again with the request made to you earlier, namely: whether you would not like to visit Copenhagen for three or four weeks? The local music society — where my humble self is music director — has long since wished to hear you in its concerts. In the course of the winter, 10 concerts will be given, 3 of which will include chamber music. We would be very pleased if it were at all possible to have you, dear friend, with us in 3 concerts, e.g. a large concert and 2 quartet evenings. In 3 week’s time you can comfortably schedule all 3 concerts, and in the meantime easily arrange your own concert, or concerts, in which I will help you to the best of my ability. We are content with whatever time of winter you would like to choose, from November to the end of April, but we would prefer it if you could come after the New Year; for instance, at the beginning of March.

Now, dear friend, think about it, and if you don’t have any better plans and want to come over, then come, oh yes, come; we want to arrange everything nicely for you.

I ask you in any case to send me a few lines as soon as possible, preferably immediately, but best of all an affirmative answer to

Your devoted friend

Niels W. Gade

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