Highly honored sir, you call Joachim only the leading German violinist? I find him to be the leading performing musician altogether — an ideal of perfection. With his incomparable mastery he has terrified me and laid me low — but the feeling of artistic elevation that I owe to him won out in the end.
Hans von Bülow to Franz Wüllner, 1 December, 1866
(Berlin SBPK: Mus. ep. Hans von Bülow 1537)
This website is dedicated to the life and art of Joseph Joachim. The information on the site derives from my ongoing research and writing, which I am publishing here in the spirit of modern, open-source scholarship. For copyright reasons having to do with source material, some of it remains password protected, and not available to the public. Information on this site is grouped in categories. The detailed Biographical Posts begin here (“Kittsee, 1831”), and continue as a series of linked articles. There are some gaps in the links — this is, as I say, an ongoing project. A Brief Biography begins below (“Joseph Joachim”).
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I wish to acknowledge the invaluable and generous support of the University of New Hampshire, without which this work would not have been possible.
Robert W. Eshbach Associate Professor of Music Emeritus
University of New Hampshire
reshbach (at) unh.edu
Sold at Sotheby’s on December 13, 2022:
Joachim. Collection of printed and manuscript music belonging to Joachim and his family.
Collection of printed and manuscript music belonging to Joachim and his family, WITH A MANUSCRIPT FULL SCORE OF JOACHIM’S OVERTURE DEMETRIUS,REVISED BY JOACHIM
the printed scores including by Bach (including a Breitkopf edition of six violin sonatas with piano accompaniments by Schumann, INSCRIBED BY SCHUMANN TO JOACHIM), Beethoven (Peters editions of the quartets op.18, arranged for piano four hands, inscribed “Joh. Joachim Pforta, d. 12 Sept. 1883”, and the violin concerto op.61), Gluck (a Peters edition of Iphigénie en Aulide, belonging to Marie Joachim), Mozart (a Peters vocal score of La clemenza di Tito inscribed by Marie Joachim), Tartini, Leclair, Spohr, Schubert, Mendelssohn (including a Peters edition of overtures arranged for piano four hands belonging to Johannes Joachim), Joachim (op.2 no.1, Romance), Schumann (first editions of Bunte Blätter, op.99, and Albumblätter, op.124), Ernst Rudorff (Variations op.24, inscribed by the composer), Brahms (including Ungarische Tänze, arranged for violin and piano, vols.1-3, vol. 3 without the violin part), and Heinrich von Herzogenberg (full score of Symphony no.2, inscribed by the composer “Seinem lieben Freunden Joseph Joachim Weihnacht 1890 HH”)
the manuscript comprising a scribal full score of Joachim’s orchestral overture Demetrius, op.6, notated in brown ink on one 16-stave system per page, dated by the scribe at the end (“Berlin, den 28sten August 1854″), WITH EXTENSIVE PENCIL ADDITIONS AND CORRECTIONS IN JOACHIM’S HAND, the title-page annotated by Joachim (“Umarbeitung einer frühern Ouverture”), 79 pages, oblong 4to (25.5 x 33.5cm), contemporary cloth, no place, [1854 and later]
33 volumes in all, various sizes, bound in with the volume containing Beethoven’s op.61 some manuscript items, including a sonata by Tartini, possibly marked up by Joachim, mostly cloth, nineteenth century, the inscription by Schumann on one edition cropped
A remarkable collection of volumes from the library of arguably the greatest violinist of the nineteenth century. Of particular interest is the score of Joachim’s Demetrius overture, composed 1853-1854 and later revised – a fine example of what the composer himself termed ‘psychological music’.
I would be delighted to hear from the buyer of this collection. The manuscript copy of the Demetrius Overture is of great historical importance, and should not be lost to scholarship. Please contact me at: reshbach(at)unh.edu. Thank you!
Introduction: The Creative Worlds of Joseph Joachim Robert Whitehouse Eshbach
PART ONE: Identity
1. “Of the Highest Good”: Joachim’s Relationship to Mendelssohn R. Larry Todd
2. Joseph Joachim and His Jewish Dilemma Styra Avins
3. Joachim and Romani Musicians: Their Relationship and Common Features in Performance Practice Mineo Ota
PART TWO: Joachim as Performer
4. Joachim’s Violins: Spotlights on Some of Them Ruprecht Kamlah
5. (Re-)Enchanting Performance: Joachim and the Spirit of Beethoven Karen Leistra-Jones
6. “Thou That Hast Been in England Many a Year”: The British Joachim Ian Maxwell
7. Joachim at the Crystal Palace Michael Musgrave
8. “Music Was Poured by Perfect Ministrants”: Joseph Joachim at the Monday Popular Concerts, London Therese Ellsworth
9. “Das Quartett-Spiel ist doch wohl mein eigentliches Fach”: Joseph Joachim and the String
Quartet Robert Riggs
10. Professor Joachim and His Pupils Sanna Pederson
11. Performers as Authors of Music History: Joseph and Amalie Joachim Beatrix Borchard
12. At the Intersection of Performance and Composition: Joseph Joachim and Brahms’s Piano
Quartet in A Major, Op. 26, Movement III William P. Horne
PART THREE: Joachim as Composer
13. Re-considering the Young Composer-Performer Joseph Joachim, 1841-53 Katharina Uhde
14. “Franz Liszt gewidmet”: Joseph Joachim’s G-minor Violin Concerto, Op. 3 Vasiliki Papadopoulou
15. Drama and Music in Joachim’s Overture to Shakespeare’s Henry IV Valerie Woodring Goertzen
16. “So Gleams the Past, the Light of Other Days”: Joachim’s Hebräische Melodien for Viola and Piano, Op. 9 (1853) Marie Sumner Lott
17. Tovey’s View of Joachim’s “Hungarian” Violin Concerto Robert Riggs
Bibliography
Index
2) I am interested in finding birth records from the Kittsee Kehilla from the late 1820s to the early 1830s. As far as I know, birth records exist only from the mid 1830s onward — too late to include Joachim.
3) I would like to find Margaret Alsager Ayrton’s unpublished diary.
4) I am always interested in seeing letters, photographs, memorabilia, etc. connected with Joachim. Please email me at the above address.
Joseph Joachim at the time of his Adelskasino debut
This priceless historical artifact was erroneously sold by Stair Galleries on September 13, 2008 as “Joseph Joachim Guernier — The Young Violinist,” “Oil on panel, 8 3/4 x 6 3/4 in. Provenance: Property from the New York Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations.” It’s whereabouts are currently unknown.
Thank you! RWE
Desiderata:
Ich versuche, die Korrespondenz zwischen Joseph Joachim und Bettina von Arnim zu finden, die 1929 von der Auktionsfirma Henrici versteigert wurde. [Karl Ernst Henrici, Versteigerungskatalog 155, Berlin: am 5. Juli 1929.] Für jede Information, die zum Aufenthaltsort führt, wäre ich sehr dankbar.
Ich interessiere mich für Geburtsregister aus der Kehilla von Kittsee aus den späten 1820er bis frühen 1830er Jahren. Soweit ich weiß, existieren Geburtsregister erst ab Mitte der 1830er Jahre – zu spät, um Joachim einzuschließen.
Ich würde gerne das unveröffentlichte Tagebuch von Margaret Alsager Ayrton finden.
Ich interessiere mich immer für Briefe, Fotos, Erinnerungsstücke usw., die mit Joachim in Verbindung stehen. Bitte schreiben Sie mir eine E-Mail an die oben angegebene Adresse.
Ich interessiere mich für den Aufenthaltsort des Gemäldes von Felix Possart vom Joachim Quartett in der Singakademie zu Berlin (1903).
Joseph Joachim zur Zeit seines Debüts im Adelskasino (siehe oben): Dieses unschätzbar wertvolle historische Artefakt wurde irrtümlicherweise von Stair Galleries am 13. September 2008 als “Joseph Joachim Guernier – Der junge Geiger” verkauft, “Öl auf Holztafel, 8 3/4 x 6 3/4 Zoll. Herkunft: Eigentum der New York Public Library, Astor, Lenox und Tilden Foundations.” Der derzeitige Aufenthaltsort ist unbekannt.
* 28 June 1831 Kittsee (Kopčany/Köpcsény) Hungary (now Austria)
† 15 August 1907 Berlin
Violinist, Composer, Conductor, and Pedagogue. Founding director of the Königlich Akademischen Hochschule für ausübende Tonkunst (now Universität der Künste) Berlin. Joachim studied violin with Stanisław Serwaczyński and Joseph Böhm; composition with Gottfried Preyer and Moritz Hauptmann. He was a protégé of Felix Mendelssohn and Robert Schumann, and, in the early 1850s, Franz Liszt. In adulthood, he became a close friend and collaborator of Johannes Brahms and a celebrated opponent of the New German School of Wagner and Liszt. He is widely regarded as one of the most significant and influential musical personalities of the long 19th century.
LIFE
oseph Joachim was born in Kittsee (Kopčany/Köpcsény) Hungary, in what is now the Burgenland region of Austria. He was the seventh child of Fanny (Franziska) Figdor Joachim (* ca. 1791 — † 1867), the daughter of a prominent Kittsee wool wholesaler then residing in Vienna, and Julius Friedrich Joachim (* ca. 1791 — † 1865), also a wool merchant, born 20 miles to the south in the town of Frauenkirchen (Boldogasszony). [1] Joachim’s birth date, now commonly accepted as June 28, 1831, has never been authenticated. [2]
Joachim was an Austro-Hungarian Jew, whose ancestors had been banished from Vienna by Emperor Leopold I in the early 1670s and settled in the Kittsee Kehilla, one of the culturally prominent Sheva Kehillot (“Seven Jewish Communities”) that arose in the late 17th century, and stood under the protectorate of the powerful Esterházy family. [3] The Sheva Kehillot were among the wealthiest of the Hungarian Jewish communities, and their members were among the best-educated of Hungary’s Jews. Many were traders, who enjoyed considerably more privileges than the ghetto Jews of nearby Pressburg (Bratislava). As merchants, they travelled freely throughout the region, maintaining close contact with Vienna’s Jewish population, as well as with the large numbers of their co-religionists in Pressburg and Pest. In the early 1820’s Joachim’s maternal grandparents, Isaac (* 1768 — † 1850) and Anna (* 1770 — † 1833) Figdor, left Kittsee and settled in the Viennese Vorstadt of Leopoldstadt, the district along the Danube canal that was home to most of Vienna’s Jewish population. That the Figdors, as Jews, were permitted to live in Vienna at that time, before the loosening of residential restrictions in 1848, is an indication of special status, and suggests affluence. [4] Amongst the Figdors’ other grandchildren was Fanny Figdor Wittgenstein, the mother of the industrialist Karl Wittgenstein and the grandmother of the pianist Paul Wittgenstein and the philosopher Ludwig Wittgenstein. Fanny Wittgenstein served as a surrogate mother to Joachim throughout much of his youth.
In 1833, the Joachim family settled in Pest, then the capital of Hungary’s thriving wool industry. [5] Joseph’s interest in music was stimulated by hearing his older sister, who studied voice and accompanied herself on the guitar. He became fixated on the violin when his father brought him a toy violin from a fair.
[1] The siblings were: 1. Friedrich (*ca. 1812 Kittsee — †1882 Vienna), m. Regine Just (*1825 Brno — †1883 Vienna); 2. M. Josephine (Pessel) (*1816 — †1883) m. Otto Naftali Rosenthal Thali Ronay (*1810 — †after 1866); 3. Julie (*1821 Kittsee — †1901 Vienna) m. Joseph Singer (*ca. 1818 — †1870); 4. Heinrich (*1825 Kittsee — †1897 London) m. Ellen Margaret Smart (*ca. 1844 — †1925), 5. Regina (*ca. 1827 Kittsee — †1862 Pest) m. William Östereicher (*ca. 1817), and later Wilhelm Joachim, (*ca. 1812 — †1858); 6. Johanna (*1829 Kittsee — †1883) m. Lajos György Arányi (*1812 — †1877), and later Dr. Johann W. Rechnitz (*ca. 1812); and 7. Joseph (*1831 Kittsee — †1907 Berlin) m. Amalie Marie Schneeweiss (*1839 — †1899). An 1898 interview with Joachim [Musical Times, April 1, 1898, p. 225] claims that Joachim was “the youngest of seven children.” In his authorized biography, however, Moser claims that Joseph was “the seventh of Julius and Fanny Joachim’s eight children.” The name and fate of the eighth and last sibling is unknown.
[2] Joachim himself was unsure of his birth date. For the first 23 years of his life, he believed he had been born in July — either the 15th or the 24th (Carl Ferdinand Becker, for example, in his Die Tonkünstler des Neunzehnten Jahrhunderts, (Leipzig, 1849, p. 82), gives Joachim’s birthdate as July 15, 1831. Joachim was living in Leipzig at the time, and was, undoubtedly, the source of this information). Joachim apparently discovered the date of June 28 after receiving a Hochzeit-Geburts-Schein from Kittsee (see letter to Clara Schumann dated 21 August, 1863 [Schumann/BRIEFEDITION II, 2.1, p. 735]. Joachim’s boyhood friend Edmund (Ödön) Singer (* 14 October 1831, Totis, Hungary — † 1912) also calls into question the year of Joachim’s birth. “All reference books gave 1831 as Joachim’s birth year, as well as the birth-year of my humble self. […] Joachim himself asked me one day: ‘How does it happen that we are always mentioned as having been born in the same year? I am at least a year older than you!’ — I, myself, finally established my glorious birth-year after many years, while Joachim tacitly allowed the wrong date to persist.” [Edmund Singer, “Aus meiner Künstlerlaufbahn,” Neue Musik-Zeitung (Stuttgart), Vol. 32, No. 1, (1911), p. 8.]
[3] Deutschkreutz, Eisenstadt, Frauenkirchen, Kittsee, Kobersdorf, Lackenbach and Mattersburg (Hungarian: Német-Keresztur, Kismarton, Boldogasszony, Köpcsény, Kábold, Lakompak and Nagy Marton, respectively). Before 1924, Mattersburg was called Mattersdorf. Principal among these closely cooperating communities was Eisenstadt (Kismarton).
[4] Joseph’s maternal grandparents were Isaac [Israel, Isak] Figdor [Avigdor, Vigdor, Victor] (*1768 — †1850), k.k. priv. Großhändler [Imperial and Royal Wholesaler], and Anna Jafé-Schlesinger Figdor (*1770 — †April 12, 1833). Isaac and Anna had ten children: Regine, Karoline, Ferdinand, Fanny, Michael, Nathan, Bernhard, Wilhelm, Eduard, and Samuel. [E. Randol Schoenberg, GENI website: http://www.geni.com/people/Isak-Figdor/6000000008300436213?through=6000000007800493942 accessed 2/14/2011.]
[5] Wool was one of Hungary’s principal articles of commerce and a major source of capital for the Hungarian economy, primarily because it was one of the few export commodities that the Austrian government did not tax. Due to improved farming methods and the introduction of Spanish merino sheep to the region, Hungarian wool was of exceptional quality and highly prized by English woolen manufacturers. Each year, nearly 9 million pounds of wool were offered for sale at the spring trade fair in Pest, most of it bought by German merchants for resale in England. This trade in wool was largely carried on by strategically networked Jewish families, many of whom, like the Figdors, had relatives placed in each of the wool-trading capitals of Europe. The Figdor family connections extended from Pest and Vienna to Leipzig, London, and Leeds. This network of family and business connections was critical to the establishment, guidance, and promotion of Joachim’s musical career, which in its early years, not coincidentally, was centered in those same cities.
elov’d of all to whom that Muse is dear
Who hid her spirit of rapture from the Greek,
Whereby our art excelleth the antique,
Perfecting formal beauty to the ear;
Thou that hast been in England many a year
The interpreter who left us nought to seek,
Making Beethoven’s inmost passion speak,
Bringing the soul of great Sebastian near.
Their music liveth ever, and ’tis just
That thou, good Joachim, so high thy skill,
Rank (as thou shalt upon the heavenly hill)
Laurel’d with them, for thy ennobling trust
Remember’d when thy loving hand is still
And every ear that heard thee stopt with dust.
Robert Bridges, May 2, 1904
First published in the Times, May 17, 1904, p. 11
The following is the earliest published biographical sketch of Joseph Joachim, excerpted from Beth-El by Ignaz Reich (1856). It is clearly based on information that could only have come from Joachim’s family, though dates are not reliable. Joachim’s first visit to London was in the spring of 1844, for example.
Die lezten Jahre haben nicht allein der deutschen Nation glänzende Siege, politische Einigung, die höchsten Güter nationalen Bewußtseins verliehen, sie haben auch der Kunst den Vortheil gebracht, daß auf ihrem Gebiete — wie auf dem politischen — die Partei sich bilden kann, welche, aller Exclusivität fremd, das Gute auf jeder Seite anerkennt, widerstrebende Elemente zu versöhnen und für allgemeine große Zwecke zu vereinigen strebt. Die Kunstgeschichte bietet ja fast dieselben Erscheinungen wie die politische: Wechselwirkung zwischen Nothwendigkeit und höherer Erkenntniß des Nothwendigen; Kampf verschiedenartiger Richtungen; scharfe Gegensätze selbst innerhalb der edelsten Bestrebungen nach gleichem Ziele; endlich Verständigung und gegenseitige Anerkennung bei vollkommener Wahrung der eigenen Ueberzeugung und Unabhängigkeit. Allerdings dürfen die Erscheinungen in der Kunst eben so wenig vom doctrinär ästhetischen Standpunkte beurtheilt werden, wie die im Staatenleben vom vorgefaßten politischen; der vielgeschmähte Constitutionalismus, der die verschiedenartigen Kräfte in dem einen Puncte: Zusammenwirken für das allgemeine Beste, zu vereinen sucht, ist auch in der Kunst der einzige richtige Leitfaden für unbefangenes und unabhängiges Urtheil. Doch — und das wollen wir hier gleich vollkommen genau feststellen — sein Wirken beginnt erst, wenn die Gegensätze im Kampfe sich gemessen und ihre Kräfte entfaltet haben; denn “der Streit ist der Vater der Dinge”.[1]
Von diesem Standpunkte werden wir das Wesen und Wirken des größten ausübenden Meisters unserer Zeit prüfen und beurtheilen, Joseph Joachim’s, dessen künstlerische Entwicklung äußerlich als eine ganz gleichmäßige erscheint, in der That aber die bedeutsamsten Phasen des Musiklebens der letzten Jahre durchwandelt hat.
Joseph Joachim ist am 18. Juni 1831 in Kittsee, einem kleinen Orte Oberungarns, geboren. Sein Vater, ein Kaufmann, zog bald nach der Geburt dieses jüngsten Sohnes nach Pest. Der Knabe zeigte frühzeitig entschiedene Neigung für Musik, ward einem Lehrer anvertraut und schon in seinem siebenten Jahre in einem Concerte vorgeführt. Er spielte Variationen von Pechatschek[2] und ein Doppelconcert mit seinem Lehrer. Noch im Jahre 1844 erzählten Pester Musiker und Musikfreunde dem Verfasser von dem enormen Eindrucke, den der Knabe hervorbrachte, von dem ruhigen Ernst, mit dem er seine Aufgabe löste. Das allgemeine Urtheil bestimmte den Vater, ihn nach Wien zu führen, und der Leitung Hellmesbergers (Vater) anzuvertrauen.
Die österreichische Hauptstadt galt damals noch als die, welche allein neben Paris Ruhmesdiplome für Virtuosen ausstellen durfte. Durch ihre Entscheidung war Liszt das Primat zuerkannt worden, um welches zwei Jahre früher Thalberg in Paris und London mit ihm kämpfen durfte, und gerade zur Zeit, als Joachim ankam, fällte sie in dem Wettstreite zweier berühmter Geiger das entscheidende Urtheil. Beriot, das Haupt (“chef d’école”) der neuen französisch-belgischen Violinschule[3] hatte eben durch sein außerordentlich feines, elegantes und sicheres Spiel große Erfolge errungen, und sein drittes Concert angezeigt, als Ernst erschien. Vor dem Glanze seiner Leistungen, vor seiner Elegie, den Othello-Variationen und dem damals ganz neuen “Carneval von Venedig” erblich das bengalische Theaterfeuer des Franzosen; Wien proclamirte Ernst als den ersten Geiger seiner Zeit. Der treffliche Künstler war auch damals noch nicht durch Kränklichkeit und die Ermüdungen eines fahrenden Virtuosenlebens geschwächt, in seinen Vorträgen zeigte sich noch keine Spur jener Unsicherheit und Ungleichheit späterer Jahre, die zwar manchmal vor dem Aufflammen einer erlöschenden genialen Kraft zurückwich, aber immer mehr Herr über ihn ward und ihn zuletzt vom Concertsaale ganz fern hielt. Seine Technik war noch mächtig und außerordentlich glänzend, sein Ton klang gewaltig, schön, edel; seinen Vortrag erfüllte eine tiefe elegische Wehmuth die erst später in winselndes Klagen ausartete und feuriger Schwung; und seine Compositionen, wenn auch mehr von effectanstrebender als künstlerischer Richtung,trugen doch edles und individuelles Gepräge und boten nicht den Mischmasch von trockener Generalbaß-Gelehrsamkeit, süßlichem Geklingel und etüdenhaftem Passagenwerke, wie die später vielbeklatschten Concerte und Phantasien von Vieurtemps. Ernst’s Elegie und manche seiner Duos für Clavier und Violine, die er im Verein mit Steffen Heller componirte, können noch heute als Muster ihrer Gattung gelten.
Er stand im vollsten Glanze seines Ruhmes, als ihm der kleine Joachim vorgeführt wurde; und sofort erkannte er den jungen Stamm der Eiche, die einst über Alle hinausragen sollte. Noch in seinen letzten Lebensjahren rühmte er sich öfters mit Behagen seiner Prophezeiung vom Jahre 1841, daß in Joachim der größte Geiger heranwachse; und in seinen niederdrückenden körperlichen und moralischen Leiden war es ihm ein Freudentag , ein Tag erhebenden Trostes, wenn er vernahm, daß der Künstler, dessen Größe er vorausgekündigt, eine von seinen Compositionen öffentlich vorgetragen hatte. Der arme Ernst! Er ist vor wenigen Jahren gestorben, aber sein Name, einst so hochgeehrt, so berühmt, war schon längst verschollen. Wohl selten ist ein bedeutender Künstler und edler Mensch in größerm Weh zu Grunde gegangen!
Seinem Rathe zufolge ward Joachim — dessen weitere Erziehung Verwandte in Wien übernommen hatten — der Leitung Böhm’s anvertraut, der nach Maiseder als Virtuos, Quartettspieler und Lehrer das bedeutendste Ansehen genoß.[4] Unter diesem studirte der junge Künstler bis zum Jahre 1844, in welchem er an dem ersten entscheidenden Wendepunkte seiner künstlerischen Entwickelung anlangte, Das Leipziger Conservatorium war eben gegründet worden durch die Anregung Mendelssohn’s , unter dessen Leitung die Gewandhausconcerte sich zur höchsten Blüthe und Bedeutung erhoben. Eine in Leipzig verheirathete Anverwandte Joachim’s schrieb oft und dringend, er solle nach ihrer neuen Heimat kommen, dort auftreten und seine Studien unter Mendelssohn und David vollenden; die Familie, deren Obhut er anvertraut war, entschloß sich, ihn auf die “weite Reise” mit der Post nach Dresden und von da auf der Eisenbahn nach Leipzig zu senden.
Wenn sie dabei wol mehr von dem Gedanken, daß der Knabe “im Auslande” bekannt werde, sich leiten ließ, als von dem seiner künstlerischen Ausbildung in Leipzig, so darf sie nicht der leiseste Tadel treffen. Man konnte von Kaufleuten nicht höhere Kunstanschauungen verlangen, als im elegantesten Wiener Publicum vorherrschten. Die glänzenden Erfolge und reichlichen Concerteinnahmen reisender Wunderkinder waren eine unleugbare, allgemein anerkannte Thatsache, aber die Bedeutung des neu gegründeten Conservatoriums in Leipzig, und die von dort ausgehende Kunstrichtung ward nur in Norddeutschland — und auch da nicht ohne Anfechtung — erfaßt, im Süden fast gar nicht beachtet. Mendelssohn galt noch der Mehrzahl der Wiener Kritiker und Fachleute als Verstandesmusiker; Schumann war dem Publicum zumeist als Gatte der Clara Wieck, deren Vater die Ehe so lange nicht zugeben gewollt, romanhaft interessant; aber seine Compositionen, für die Wien jezt mehr schwärmt, als der Norden, und sein Wirken als Kunstkritiker kannten nur sehr Wenige; die Masse verhielt sich ganz gleichgiltig gegen ihn.[5]
Von einem Geiger “David” hatte noch Niemand reden hören, der “alte Moscheles” gehörte einer längst entschwundenen Periode des Clavierspieles an. Wenn wir also behaupten, daß nicht die Bedeutung des Leipziger Conservatoriums der für die Verwandten Joachim’s entscheidende Grund seiner Uebersiedelung war, so glauben wir um so weniger zu irren, als selbst sein Lehrer Böhm , der vortreffliche classisch gebildete Musiker unbegreiflich fand, daß ein so hochbegabter Knabe, anstatt in Paris höchste virtuose Ausbildung und Ruhm zu suchen, in “Leipzig” Musik studiren wollte. Und am so höher ist das Geschick zu preisen, welches durch einen äußerlichen Anlaß des jungen Künstlers Schritte dahin lenkte, wo er jene harmonische Entwickelung fand, deren Mangel selbst große Künstler schmerzlich empfanden. Wie vieler Kämpfe bedurfte es zu der vollkommenen Reinstimmung, die jetzt sein Wesen kennzeichnet, wenn er die unermeßlich wichtige Uebergangszeit vom dreizehnten bis zum zwanzigsten Jahre anstatt in Leipzig unter Mendelssohn’s Einflusse, in Paris verbrachte, wohin damals noch alle Wege wiesen!
Als er Mendelssohn vorgeführt wurde, von dessen Entscheidung die Aufnahme in das Conservatorium abhing, erkannte der große Meister sofort die ganz künstlerisch angelegte Natur des Knaben, und faßte einen schnellen, seinen Charakter bezeichnenden Entschluß: unter seiner unmittelbaren Leitung, nicht als Schüler des Conservatoriums sollte er studiren — von David im Geigenspiel so viel als nöthig unterrichtet werden. Er beaufsichtigte seine Arbeiten, musicirte sehr oft mit ihm, sein Rath und seine Anleitung entwickelten die Auffassung und den Vortrag des jungen Künstlers und gaben ihm den sichern Compaß für die Richtung nach dem Höchsten.
Fünf Jahre blieb Joachim in Leipzig, zuerst als Lernender, dann als erster Geiger, endlich als zweiter Concertmeister der Gewandhausconcerte, von den Besten geliebt und geleitet. In dieser Zeit unternahm er auch seine erste Reise nach London, auf Anregung seines Meisters und Freundes. Dieser war in der Themsestadt fast noch höher geehrt als in Deutschland, beim musikalischen Publicum populär durch seine herrlichen Compositionen und sein wundervolles Clavierspiel, d e m nicht musikalischen sehr interessant als des berühmten Philosophen Enkel, der nun auch einen berühmten Namen erworben hatte, selbst bei der damals noch ganz intoleranten aristokratischen Gesellschaft wol angesehen, weil er nicht als “professional” auftrat, für seine Leistungen in Privatzirkeln kein Honorar annahm, und also zu den Gästen gehörte und nicht hinter dem Seile stand, welches die bezahlten Künstler selbst die Malibran von der Zuhörerschaft trennte.[6] Durch seine Verwendung und Empfehlung erlangte Joachim das höchste Zugeständniß des strengst abgeschlossenen musikalischen Vereins: die Philharmonic society, in deren Concerten, den Statuten zufolge, nur ausgebildete Künstler, keine Wunderkinder (prodigies) auftreten durften, öffnete ihm, den fünfzehnjährigen Jüngling, ihre Pforten und ließ ihn das Concert von Beethoven vortragen.
Der Leser mag sich eine Vorstellung bilden von der Scene, wie das classische, exclusive Publicum einer Nation, die noch heute an alten Formen mit pünktlicher Genauigkeit festhält, in deren Parlamente zwar die Mitglieder mit dem Hute auf dem Kopf und in Jagdstiefeln, der Präsident (speaker) jedoch nur im alterthümlichen Costüme und mit einer ungeheuren Perrücke erscheinen dürfen, wie dieses Publicum zuerst den jungen “Burschen” betrachtete, der ihm das Concert von Beethoven vorspielen sollte, wie es nach und nach den Widerstand gegen die ungewohnte Form aufgiebt, sich dem Eindruck der Leistung überläßt, sich immer mehr erwärmt, bis es zuleßt in einen donnernden Applaus ausbricht, wie er die Räume der Hannover concert rooms nur selten durchbraust hatte! An jenem Tage gründete Joachim seinen Ruhm in England und die Ausnahmestellung, auf die wir später zurückkommen werden.
Mit dem Jahre 1850 beginnt eine zweite bedeutsame Phase in der Entwickelung unseres Künstlers. Seit dem Tode Mendelssohn’s mochte er wol in Leipzig sich vereinsamt fühlen; er hatte nicht blos den persönlichen Gönner und Freund verloren, auch den hellblickenden großen Meister, dessen ganzes Wesen ihm höchste Anregung im Leben wie in der Kunst verlieh. Er war gewohnt neben einem Größern zu stehen und zu wirken, immer Neues, Bedeutsames kennen zu lernen und weiter zu befördern. Das fehlte ihm. Eine Reise nach Paris, die er mit dem trefflichen Cellisten Coßmann unternahm, brachte ihm in Trio-Soiréen und Concerten größte Erfolge, beste gesellschaftliche Aufnahme, aber keine innere künstlerische Befriedigung, keinen Ersatz für den bisherigen Wirkungskreis.
Gerade zu jener Zeit entstand die große Bewegung in der Musikwelt, die, von Wagner ausgehend,von Liszt mit allen Kräften unterstützt, einen mächtigen, nicht zu unterschätzenden Umschwung hervorbrachte. Um für ihre Bedeutung und Berechtigung den richtigen Maßstab zu gewinnen, muß man vor Allem sich die Periode vergegenwärtigen, in welcher sie entstand, die Factoren, welche dabei mitthätig auftreten, die allgemeinen politischen und socialen Zustände.
Den überschwänglichen, nebelhaften, zerfahrenen politischen Experimenten war ein scharf gegensätzlicher Umschwung gefolgt, der um so tiefer demüthigend und niederdrückend wirken mußte, als die Nation aus der Revolution nicht einmal das Bewußtsein äußerer Machtentfaltung mitnehmen konnte, wie einst die englische, deren Cromwell ihre Seemacht gründete, und den protestantischen Glauben überall beschüßte, oder die französische, die gerade in der schrecklichsten Zeit der neunziger Jahre gegen Europa siegreichen Krieg geführt hatte. Eine dumpfe Apathie lastete auf dem geistigen Leben Deutschlands. Die politische Literatur beschäftigte sich mit mehr oder minder gehässig geschriebenen Parteischriften, und mit dem wenig erquicklichen Broschüren- und Zeitungsstreite zwischen Oesterreich, das durch Rußlands erbetene Dazwischenkunft vom Zerfalle gerettet worden war, und Preußen, welches diesem Oesterreich in allen nationalen Fragen weiteste Zugeständnisse eingeräumt hatte. Kunst und Wissenschaft lagen danieder, das Musikleben kann nicht bezeichnender geschildert werden, als durch die Thatsache, daß Meyerbeer’s Prophet und Schulhoff’s Concerte den Glanzpunkt bildeten.
So standen die Verhältnisse, als ein schaffender Künstler, der als solcher noch wenig genannt worden war, aber durch seine Betheiligung am Dresdener Aufstande die damals noch Werth verleihende Bedeutung des politischen Flüchtlings genoß, mit einer Schrift hervortrat, die an staunenswerther Kühnheit, an revolutionärem Tone, aber auch an künstlerischem. Feuer und Schwunge alles bisher in dieser Gattung Geleistete übertraf; der Mann wagte in jener Zeit den künstlerischen Verfall den elenden politischen Verhältnissen zuzuschreiben, wagte es, an das Volk zu appelliren für Rettung der Kunst. Das ungeheure Aufsehen, welches diese Schrift in den verschiedenartigsten Kreisen erregte, war noch nicht geschwunden, als er ein zweites Werk — dieses Mal ein wissenschaftliches, weitausgesponnenes — veröffentlichte, worin er seine Grundthesen einer gänzlichen Umgestaltung der dramatischen Musik aufstellte. Der apodictische Ton der Behauptungen und Urtheile, die rücksichtslose Kühnheit der Angriffe, aber auch die unleugbare Wahrheit vieler Aussprüche und Betrachtungen über dramatische Musik, Operntexte, Stil und Färbung, gaben diesem neuen Werke eine noch größere Bedeutung als das erste erlangen gekonnt. Den großartigen Erfolg des Schriftstellers Wagner steigerte der Componist Wagner durch gleichzeitige Herausgabe von “Lohengrin”, worin er zeigte, wie er seine Theorien auch durch die künstlerische That verwirklichen könne. Kein Hofintendant oder Theaterdirector wagte damals, das Werk des verbannten Kapellmeisters und revolutionären Schriftstellers vorzuführen. Nur Liszt in Weimar ließ sich durch kein Bedenken zurückhalten, entschied durch seine Stellung als Hofkapellmeister und durch seinen Einfluß bei Hofe die Aufführung, die einen großartigen Erfolg erzielte, und schrieb in die damals weitest verbreitete Leipziger Illustrirte Zeitung einen von Begeisterung erfüllten Artikel mit Notenbeispielen, der die allgemeine Aufmerksamkeit auf die Oper lenkte. Der Anstoß zur Polemik war nun gegeben, und sie brach allseitig mit einer Heftigkeit hervor, die, wenn auch unleugbar durch die Wichtigkeit der Frage und die rücksichtslose Herausforderung Wagners, doch auch zum großen Theil durch die damalige politische Stagnation zu erklären ist, in welcher die Erregung bedürftigen Geister jede Gelegenheit, sich Luft zu machen, an irgend einem Streite sich zu betheiligen, begierig erfaßten.
Die politischen Leidenschaften hatten ein Feld gefunden, auf dem sie sich frei bewegen durften; sie konnten bei dieser künstlerischen Frage auch die staatlichen mit in’s Spiel ziehen; in den Musikzeitungen durfte so Vieles gesagt werden, was eine politische auszusprechen nimmermehr wagte! Die Anhänger Wagner’s pflanzten das Banner des Fortschritts, der Menschheit, der Aufklärung — auch der neuesten Schopenhauer’schen Philosophie auf, die damals gerade Boden zu fassen begann; die Gegner der “Zukunftsmusik” stritten nicht allein für die Gesetze der Kunst, sondern auch für “Erhaltung des Staates”, den Wagner zertrümmern wollte. Jeder freiheitlich Gesinnte mußte — zumal in den Kleinstaaten — ein Wagnerianer sein, sonst galt er für einen verkappten Reactionair, oder wenigstens für einen “Gothaer”. Andererseits durfte man, vorzüglich in Preußen, Sachsen und Oesterreich, die Einleitung zum Lohengrin nicht preisen, wenn man denk maßgebenden Kreisen nicht als Demokrat oder wenigstens als “angeröthelt” erscheinen wollte.
Die specifisch musikalische Partei Wagner’s war damals noch klein. An der Spitze der Bewegung stand Liszt; ja man kann sagen er hat sie gebildet, organisirt und geleitet. Seinen Namen umgab ein noch ganz ungetrübter Glanz. Er war noch nicht als Componist von “Symphonischen Dichtungen” und “Oratorien” aufgetreten zwischen denen die gleichzeitig entstandenen Transcriptionen von “Rigoletto”, “Trovatore”, Faustwalzer, “Afrikanerin” u . dgl. sich seltsam genug ausnehmen und seine unübertroffene Meisterschaft als ausübender Künstler war selbst von Denen anerkannt, die, dem eigentlichen Virtuosenthum abhold, der rein classischen Richtung anhingen, aber seiner Genialität die Fähigkeit, classische Werke vollendet wiederzugeben, zugestehen mußten. Er beherrschte das künstlerische Leben in Weimar, das sich zu jener Zeit ganz und gar in der Musik concentrirte; und von dort aus übte er mächtigen Einfluß nach den verschiedensten Seiten. In der Aristokratie, die noch den vergötterten Pianisten und bezaubernden Weltmann im Auge hatte, und in einem großen Theil der wahrhaft begeisterten Jugend zählte er verläßliche Anhänger, denen sein Urtheil als Gesetz galt. Sein genialer Scharfblick errieth bald, welche große künstlerische und für seine neue Richtung entscheidende Kraft in Joachim gewonnen werden konnte, und auf seine Anregung stellte der Weimarsche Hof dem jungen Künstler in Leipzig glänzende Anträge: lebenslängliche Anstellung als Concertmeister, ein verhältnißmäßig hohes Gehalt, und alle gesellschaftlichen Vortheile. Joachim durfte nicht zaudern, einen solchen Wirkungskreis, und neben Liszt, anzunehmen! Wir haben in diesen Blättern[7] bereits einmal ausführlich von der Persönlichkeit Liszt’s gesprochen, von seinen außerordentlichen geistigen Gaben, von dem Zauber, den er auf seine Umgebung auszuüben vermochte; und es läßt sich wol denken, in welchem Grade er den zwanzigjährigen Joachim — dem gegenüber er alle seine Kräfte als Künstler, als Musiker von reichstem Wissen, als geistreicher Weltmann entfaltete, und den er als einen Ebenbürtigen behandelte einnehmen mußte. Das Verhältniß zwischen ihnen war Jahre lang ein freundschaftliches, bis die Verschiedenheit der Ansichten, vielleicht auch die gesteigerten Ansprüche Liszt’s, der durchaus als großer Componist anerkannt sein will, allmälig eine Entfremdung, zuleßt die gänzliche Trennung herbeiführten.
Joachim konnte während seines Aufenthaltes in Weimar und auch noch einige Zeit nachher von der Wagner’schen Partei als einer der Ihren betrachtet werden, denn wenn er auch seinem ganzen Wesen nach jedem Parteigetriebe fern stehen mußte, so äußerte er doch seine Sympathien für Wagner’s Opern unverholen und bei jeder Gelegenheit. Merkwürdigerweise zeigen seine Compositionen aus jener Periode nicht die leiseste Spur von Wagnerscher Melodienbildung oder Harmonisation. Sein erstes Concert, das er 1853, als er bereits nach Hannover übergesiedelt war, auf dem Karlsruher Musikfest unter Liszt’s Leitung vortrug, so wie seine Hamlet-Ouvertüre, Werke von vorwiegend düsterer Färbung tragen den unverkennbaren Stempel von Schumann’s und Berlioz’ Einfluß. Und diese Eigenthümlichkeit bietet einen bedeutsamen Aufschluß für das innere Wesen Joachim’s und eine bessere Erklärung für die spätere gänzliche Trennung von der Partei, als alle die unerquicklichen polemischen Andeutungen. Es ist viel darüber gestritten worden, in wie weit er diese Trennung öffentlich in den Zeitungen[8] kundgeben sollte; wir glauben, daß er nicht gut anders handeln konnte, sein Name wurde zu oft neben den Lenkern der Partei genannt, die Pflicht der Aufrichtigkeit gebot ihm, die Veränderung in seinen Ueberzeugungen eben so offen darzulegen, als er diese Ueberzeugungen früher ausgesprochen hatte.
In Weimar blieb Joachim bis zum Jahre 1852, in welchem er als Concertmeister nach Hannover berufen ward.[9] Dort verweilte er bis zum Jahre 1865, nach allen Seiten hin rastlos künstlerisch thätig, fördernd, anregend. Dort brachte er durch unablässiges, allseitiges Studium seine Kunst zu jener Meisterschaft, die ihm den unbestrittenen ersten Platz unter allen ausübenden Musikern sichert. Dort bildete er seine künstlerischen Grundsätze um, bis sie zur unwandelbaren Festigkeit gediehen. Dort gründete er seine Häuslichkeit in der Verbindung mit Amalie Schneeweiß, die jetzt als Concertsängerin ihm würdig zur Seite steht. Seine Stellung in Hannover war die glänzendste. Der König, von aufrichtiger Liebe zur Kunst und zu den Künstlern beseelt, gab ihm wiederholte Beweise der Hochachtung, das Publicum ließ keine Gelegenheit vorübergehen, wo es sich ihm dankbar erweisen konnte für den Aufschwung, den die Orchesterconcerte unter seiner Anregung, Leitung und Mitwirkung nahmen.
Nichtsdestoweniger fand er sich zu wiederholten Malen bewogen, seine Entlassung zu verlangen. Er konnte manche Verhältnisse in der Oberleitung nicht mit seinen Ueberzeugungen vereinbaren; zwar vermochte der König des Künstlers Bedenken durch erneute persönliche Gunstbezeugungen zu beschwichtigen, nicht zu beseitigen; auf die Dauer konnte sich der fest auftretende Joachim auf dem glatten Boden der Hofgemächer nicht behaglich fühlen, und sein Entschluß die Stellung aufzugeben, ward zuletzt ein unwiderruflicher. Doch blieb er noch in der Stadt, wo er und seine Frau viele liebe Freunde zählten, bis die veränderten politischen Verhältnisse, die warme Aufnahme, die er bei jedesmaligem Erscheinen in Berlin fand, endlich die Einladung des ehemaligen Cultusministers von Mühler, die Leitung einer neugegründeten Hochschule für Musik zu übernehmen, ihn bewogen, seinen dauernden Wohnsitz in der neuen Kaiserstadt aufzuschlagen. Seine Wirksamkeit in dieser Stellung, die damit verbundenen Zwischenfälle gehören der jüngsten Vergangenheit an, liegen also noch so nahe, daß der Blick nicht alle Einzelheiten sicher zusammenzufassen vermag, und daher ein so zu sagen perspectivisches Urtheil nicht gefällt werden kann. Wir schließen also unsere Erzählung der Thatsachen ab und beschäftigen uns nunmehr mit der Betrachtung und Prüfung des Individuums.
Wenn man als bezeichnendes Merkmal der classischen Schule annimmt, daß sie Formschönheit, Einheitlichkeit des Stiles, Maß in Benuzung der Mittel, Beschränkung der Gefühlsbewegungen, also die Herrschaft des Geistes über die Einbildungskraft, als Gesetz aufstellt, im Gegensatze zur romantischen, welche den Formzwang verwirft, Originalität, freie Bewegung der Gefühle, Prägnanz des Ausdruckes, unbeschränkten Gebrauch der Mittel verlangt; so muß Joachim als der edelste Vertreter des classischen Stiles bezeichnet werden. Ja, er ist jezt eigentlich der einzige große ausübende Instrumentalist der classischen Schule. Denn fest steht die Thatsache, daß Genialität, Eigenthümlichkeit, höchste Ausbildung der Ausdrucksmittel vorzugsweise bei den Virtuosen und Sängern der romantischen Schule zu finden sind. Tausig, der leider so früh der Kunst Entrissene, Rubinstein, Bülow, die den unbestrittenen ersten Rang unter den Clavierspielern einnehmen, Laub, Singer, Wilhelmi, die Geiger, die neben Joachim großen Ruf erlangen und erhalten konnten, gehören der romantischen Richtung an,[10] und die größten deutschen Sänger, Niemann und Betz, sind entschiedene Anhänger Wagner’s; dagegen läßt sich von den moisten “classischen” Clavierspielern und Geigern behaupten, daß sie ihrer Phantasie nicht zu viel Spielraum gewähren, weil die Finger sie im Stich ließen, d. h. weil ihre Technik dem Fluge nicht folgte, daß also ihr Maßhalten nicht freier Selbstbestimmung, sondern der Nothwendigkeit entspringt, daß sie nicht über die Stränge hauen”, weil der Arm zu kurz ist, der Leidenschaft keine Macht über sich gewähren, weil sie einfach keine Leidenschaft spüren. Was Rosenkranz in seiner “Aesthetik des Häßlichen” vortrefflich von manchen hervorbringenden Künstlern sagt, paßt eben so gut auf die nur wiedergebenden: “die Abwesenheit aller positiven Incorrectheit, die Anwendung bekannter edler Formen im Einzelnen, die Enthaltung jedes Ueberschwungs, die Zahmheit des gewählten Ausdrucks, die negative Sauberkeit, mit welcher das Detail ausgeglättet ist, betrügt nicht über die Gehaltlosigkeit des Innern.” Wir unsererseits erkennen die in England sehr hochgeschätzte, auch jezt in deutschen Kreisen in die Mode kommende musikalische Achtbarkeit und “Solidität”, die äußerliche abgeschliffene Form, eben so wenig als das Wesen des classischen Vortrags an, wie wir der gegensätzlichen Richtung, die uns Ungewöhnliches, Bizarres als Eigenthümliches aufdrängen will, irgend eine künstlerische Berechtigung zugestehen.
Aber eben weil unsere Anschauungen so scharf trennende sind, müssen wir Joachim höchste Bewunderung zollen. Er gebietet über alle Mittel der genialsten Romantiker: ausgebildetste Technik und Kühnheit, umfassendste Kunst der Tonfärbung, Schärfe des Ausdrucks, Leidenschaft und unermüdende Kraft; und doch ist er ein echter Classiker, voll Poesie innerhalb der schönsten Formgrenzen, der Meister, der, “mit Zeit und Fleiß an die Kunst gebunden, die Natur in seinem Herzen glühen läßt”,[11] der die höchste Freiheit in der höchsten künstlerischen Gesetzmäßigkeit entfaltet: nur wer ihn oft gehört hat, wer ihn bewundern konnte, wie er in seinem zweiten und dritten Concerte, oder in den Paganini’schen Capricen die größten erdenkbaren Schwierigkeiten ruhig und sicher überwindet, der vermag die wahrhaft hohe Selbstverleugnung zu würdigen, mit welcher Joachim, vom brillanten Solospiel sich abwendend, den Schwerpunkt seiner Leistungen in das Quartettspiel legt. In diesem ist er auch unvergleichlich, nicht blos durch seine hohe Auffassung und durch den vollendeten Vortrag, sondern durch die Art, wie er die Mitwirkenden leitet und führt, wie er sie mit seinem Geiste durchdringt, und zu einer von anderen Quartetten nie erreichten Gesammtleistung vereinigt. Zur vollständigen Durchführung einer solchen Aufgabe ist allerdings eine Beschränkung der Gefühlsregungen, des Ausdruckes tiefster Empfindung nothwendig, und Mancher mag vielleicht lieber die Vollendung der Form, als diesen Ausdruck vermissen; wir aber müssen uns nach reiflichster Erwägung dahin aussprechen, daß ein wahrhaft classisches Quartett nicht anders gedacht werden kann, als es Joachim jetzt in Berlin gebildet hat; er ist eben der größte Musiker unter den Geigern.
Und wie seine Meisterschaft ist auch seine gesellschaftliche Stellung in ihrer Art einzig zu nennen. Kein ausübender Künstler wandelte je seinen Weg mit solch’ vollkommener Nichtbeachtung aller äußerlichen Nebenmittel. Tausig stand ihm in dieser Hinsicht am nächsten, hat nie der Presse oder anderen Einflüssen das mindeste Zugeständniß geboten; aber er war eine stürmische Natur, konnte ohne innere und äußere Kämpfe nicht bestehen, mußte immer Partei nehmen, und seinen Geist nach den verschiedensten Richtungen beschäftigen, und zählte daher nur heftige Gegner oder entschiedene Freunde; Rubinstein, der sich ebenfalls von allen unkünstlerischen Manoeuvern vollkommen fernhält, gebietet über eine bezaubernde Persönlichkeit, die ganz geschaffen ist, das Publicum sofort einzunehmen, und alle Ungleichheiten des Vortrags, wie sie manchmal neben Leistungen höchster Meisterschaft vorkommen, übersehen zu lassen. Was Liszt betrifft, so war seine Kunst des Inscenesetzens fast ebensogroß wie die seines Clavierspiels und noch heute läßt sich der Abbé Liszt vom ehemaligen Concertgeber Liszt belehren, “wie’s gemacht wird.” Aber Joachim’s Natur ist, jeder polemischen Richtung abgewendet, eine glücklich harmonische, die das schöne innere Gleichgewicht anstrebend, auf die künstlerische Lebensaufgabe concentrirt, von der Außenwelt nur so viel aufnimmt, als sie zur geistigen Nahrung bedarf; seine äußere Erscheinung, die kräftige Gestalt, das ernste, bärtige Gesicht,[12] die ruhige Haltung, sind nicht von der Art, die das elegante Publicum sofort günstig stimmt; und fern von seinem Wesen liegen die blendende Genialität in der Conversation und all’ die gesellschaftlichen Talente, die der Abbé aus seiner frühern Laufbahn in die jetzige mit herübergenommen hat. Und doch vermochte Joachim einen Ruhm und eine Stellung in der Gesellschaft zu erlangen, wie jezt kein Anderer, und wie in England ein ausübender Künstler sie noch nie errungen hatte. Denn in diesem eigenthümlichen Lande, das noch heute Stoff zu den mannigfaltigsten psychologischen Studien bietet: in welchem die stärksten Gegensätze des öffentlichen Lebens sich organisch entwickelt haben: in welchem das Gesetz Freiheit giebt, aber die Gesellschaft in selbst auferlegter Sklaverei der Gewohnheiten und Gebräuche und in scharf gesonderten Kategorien lebt: in welchem die reichsten Universitäten und die großartigsten Bibliotheken und Sammlungen der Welt der wissenschaftlichen Laufbahn das größte Feld bieten, dagegen fast keine Anstalt existirt, in denen die Söhne des nicht reichen Mittelstandes, des Bürgers und Gewerbsmannes ohne viele Kosten die Bildung erwerben können, die an jedem kleinen Gymnasium oder an der Realschule einer kleinen deutschen Stadt erworben werden muß:[13] in welchem die Armee gar kein privilegirter, nach eigenen Gesetzenregierter Stand war,[14] die Officierstellen dagegen bis vor wenigen Monaten noch verkäuflich, daher nur den reichen Leuten zugänglich gewesen sind: in welchem auch die Wissenschaft mit den seltensten Ausnahmen ein specielles Erwerbsgeschäft war, und es nie einem Professor einfallen konnte, als vortragender Rath des Ministerpräsidenten berufen zu werden, oder gar die Ministerstelle zu erklimmen; in diesem eigenthümlichen, in gar manchen Dingen bewunderungswürdigen Lande ist die Stellung eines ausübendenKünstlers eine sehr einträgliche, aber nach deutschen Begriffen eine gesellschaftlich sehr untergeordnete. Er ist ein gut bezahlter “professional”, aber sonst wenig beachtet, und er muß eine Lectionen gebende oder Solo-spielende oder singende Maschine werden, wenn er nicht seinen Zweck in England ganz verfehlen will. Ist er zu Ruf und Protection (patronage) hoher Damen gelangt, dann wird er als gut bezahlter Lehrer berufen, ist er Geiger oder Sänger, so wirkt er in den Privat-soiréen oder Matinéen der großen Herren und gegen hohes Honorar (terms) auch in öffentlichen Concerten gegen feste Bedingungen; da die meisten dieser Aufführungen in die “Season, d. h. vom Anfang Juni bis gegen Ende Juli fallen (wo die Italienische Oper ihre Preise auf die Hälfte herabsetzt), so muß er so zu sagen Alles mitnehmen; und es ist nichts Seltenes, daß ein en vogue stehender Romanzensänger, der außerhalb Londons nicht bekannt ist, jeden Tag der Woche (Sonntag ausgenommen) zwei bis drei Mal dieselben Stücke vorträgt, des Mittags in einem Morgenprivatconcerte, um sechs Uhr in einem öffentlichen Concerte und Abends zehn Uhr wieder im Salon eines großen Herrn, und in dieser Weise während einer “Season” fünf_bis sechstausend Thaler erwirbt.[15]Und die bedeutendsten in London ansässigen Musiker geben nach fünfundzwanzigjähriger Thätigkeit noch immer um neun ein halb Uhr Morgens Unterricht in den Pensionen von Brighton (wohin sie mit der Eisenbahn fahren müssen) nachdem sie Abends zuvor in irgend einer Gesellschaft (entertainment) bis Mitternacht den mehr aristokratischen als musikalischen Gesang einiger Herzoginnen und Marchionesses am Piano begleitet, zuvor aber in irgend einem Concerte einen Psalm dirigirt haben.[16]
Wenn einer von ihnen ein eigenes Concert veranstaltet, so stehen auf dem Zettel alle die Namen der hohen Damen, die ihn mit ihrer Protection beehren und Billete abkaufen: Under the immediate patronage of Her Grace the Duchess, oder Her Ladyship the Countess, oder the Right Honourable etc. Ein solches Programm enthält nie weniger als fünfzehn Nummern, nach einer Arie von Händel oder Bach kommt eine Romanze von Stigelli oder Gumbert; und wenn der Zettel nur viele berühmte Leute nennt, dann ist der Erfolg gesichert. In der italienischen Oper (Her Majesty’s) kommen alljährlich acht bis zehn “große” Sänger und Sängerinnen aus allen Weltgegenden und von den verschiedensten Theatern zusammen, von denen die meisten Italienisch nur radebrechen, und sehr oft den Inhalt des Textes gar nicht verstehen; sie haben nie zusammengewirkt; mit zwei bis drei Proben führen sie heute den Trovatore vor, morgen den Don Juan, übermorgen vielleicht den Fidelio von Beethoven oder Stiffelio von Verdi. So ist das elegante Musikleben in London beschaffen.
Wir wollen nun nicht etwa gesagt haben, daß die Hauptstadt von Großbritannien nicht ein wahrhaft musikalisch gebildetes Publicum besitzt, die Stadt von drei Millionen Einwohnern, in der Händel gelebt, Haydn und Mendelssohn die höchste Anerkennung gefunden haben, in welcher ja eben Joachim eine solche hochgeachtete Stellung einnimmt. Wir wollen hier auch genau hervorheben, daß der Engländer im Allgemeinen vor jedem bedeutenden Componisten Respect hat, nicht blos aus Liebe zur Tonkunst sondern weil seiner Nation jeder bedeutende Producent als ein tüchtiger Mann erscheint; aber das Eine wollen wir feststellen, daß der Musiker in England vor Allem Geschäftsmensch ist und sein muß. Viele dort lebende Herren Musiker werden das nicht eingestehen, aber es ließen sich Facta aus den besten Kreisen und von den besten Musikern anführen, welche obige Behauptung unwiderleglich beweisen.
Und mitten in solchen Verhältnissen hat Joachim sich eine Stellung gegründet, daß er in der Gesellschaft nicht als der berühmte Geiger, sondern als der gleichberechtigte Gentleman angesehen wird. Er hat aber allerdings nie in Privatkreisen für Honorar gespielt, sondern nur als befreundeter Künstler bei Freunden. Seine bezahlten Leistungen gehörten der Oeffentlichkeit, dem Publicum; dem Einzelnen, noch so Hochgestellten gegenüber blieb er unabhängig. In den letzteren Jahren ist er sogar nur während der ersten Monate des Jahres in den Monday popular concerts, meistens als Führer des Quartetts aufgetreten, also gar nicht mehr in der “Season”, wo die elegante Welt erst nach London kommt. Auch sein ganzes ruhiges bestimmtes Wesen ist dem Engländer sympathisch. Und wenn der Engländer einen Fremden in sein Haus aufnimmt, d. h. nicht blos an gewissen Tagen zu Tische oder des Abends ladet, sondern ihn auffordert, ihn öfters zu besuchen, so lernt dieser ein Leben kennen, so eigenthümlich, so schön gleichmäßig geregelt, und doch nicht einförmig, so unbefangen und behaglich frei innerhalb der nur durch Sitte und angenehmen Ton gesetzten Schranken, wie er es ähnlich fast nirgends wiederfindet. Und Joachim gehört zu den bevorzugtesten Fremden in England! So steht dieser Künstler da, wol der Glücklichsten Einer! Man kann von ihm sagen: sein ganzes Leben war bisher nach den schönsten Gesetzen der Tonkunst geführt: jede Dissonanz war durch den Gang der Accorde vorbereitet, nie erschien sie jäh und störend, und wenn sie gesetzmäßig eintrat, so löste sie sich auch in Wohlklang auf. Und wenn er gerade durch diese Lebensführung sich gewöhnt hat, auch im Aeußerlichen nur das Harmonische zu suchen, nur das gesellschaftlich Angenehme gelten zu lassen, Manches in Kunst und Leben Berechtigte von sich fern zu halten , wenn es dem Harmonischen nicht ganz entspricht, so kann ihn kein anderer Vorwurf treffen, als der einst auch Goethe traf.
Wir haben nun noch seiner Gattin einige Worte zu widmen. Amalie Schneeweiß ist in Graz in der Steiermark (wenn wir nicht sehr irren 1841) geboren. In ihrer Vaterstadt erhielt sie den ersten Unterricht und betrat dann die Bühne, zuerst das Wiener Hofoperntheater, für kleinere Rollen. Hier haben wir einer Episode aus dem Kunstleben zu gedenken, die so charakteristisch, so merkwürdig, ja so einzig in ihrer Art ist, daß sie nicht verschwiegen werden darf. Eine Sängerin verweigerte eines Tages die Rolle der Brautführerin im Freischütz weiter zu übernehmen, weil sie zu einer weniger untergeordneten berechtigt war; an ihre Stelle mußte eine kleine Choristin treten; diese gefiel durch ihr munteres Wesen und angenehmes Aeußere und ward auch von nun an von der Regie mehr beachtet, während jene um ihrer berechtigten Forderung willen vielleicht neue Zurücksetzung erfahren mußte; die Choristin nennt sich heute Frau Lucca, die andere heißt Amalie Joachim.[17]
Wir können den weitern Aufenthalt der Künstlerin in Wien, so wie den in Leipzig übergehen; die Entfaltung ihrer Kunst, das Erkennen ihres eigentlichen Berufs begann in Hannover. Hier hatte sie einen ihrer würdigen Wirkungskreis gefunden; hier lernte Joachim sie kennen, fühlte sich von ihrem Gesang, von ihrem Wesen zu ihr gezogen; hier feierte sie ihre Vermälung, nachdem sie noch zuvor im Fidelio und Orpheus — ihr Bräutigam leitete das Orchester — von der Bühne Abschied genommen hatte. Sie widmete sich fortan dem Oratorium und dem Liede, für welche ihre ganze künstlerische Wesenheit geschaffen ist, und an der Seite des Gatten feierte sie überall Triumphe. Sie ist in ihrem Fache jezt unstreitbar die Erste. Wir verkennen nicht, daß ihre so schöne und weiche Stimme der Geläufigkeit entbehrt, welche überhaupt der deutschen Gesangskunst ferner liegt, als der italienischen und besonders der französischen, die ja vor Allem auf Kehlenfertigkeit gerichtet ist; wir wollen auch die Bemerkung der Hörer, die hier und da in dem Vortrage mancher Lieder mehr Feuer und Leidenschaft wünschten, nicht ganz ignoriren. Aber wir wollen auch feststellen, daß in edler künstlerischer Auffassung, im einheitlichen wahrhaft classischen Vortrage — von dem auch die kleinste, nur effectvolle, aber dem Geiste des Werkes nicht entsprechende Schattirung (Nüance) fern gehalten wird — keine jetzige Sängerin der Frau Joachim gleich steht; und selbst die einst so hoch gefeierte Lind — die überhaupt gar vieles Bühnenhafte in den Concertsaal brachte, und sich nicht scheute, auf einem Düsseldorfer Musikfeste ein ganz schaales Bellini’sches Rouladenparadestückchen zu singen — hätte Bach niemals in solcher Weise vortragen gekonnt. So sind denn Joseph und Amalie Joachim die würdigsten ausübenden Vertreter deutscher Tonkunst. — Kann es wol ein schöneres Loos geben?
[5] Wir erinnern uns ganz genau, wie in den vierziger Jahren Schumann mit seiner Frau in Wien war und diese das wundervolle Concert vor halbleerem Hause und mit geringem Erfolg spielte; wie seine schweigsame, in sich gekehrte Natur ihm wenig Freunde gewann; wie er, nachdem seine Frau zwei wenig besuchte Concerte gegeben hatte, und durch die zugesagte Mitwirkung der Jenny Lind die Aussicht auf ein sehr volles drittes gewann, mit einem Male der Presse und den Künstlern keine Karten sandte, und sich heftige Vorwürfe zuzog, und wie selbst Fischhof, der für ihn aufopfernd gewirkt und gestrebt hatte, der langjährige Mitarbeiter seiner Zeitung, sich mit ihm nicht zurecht fand. Schumann gehörte — gleich Beethoven — zu jenen Naturen, die bei allem Edelsinn und innerer Lauterkeit die schroffsten äußerlichen Regungen nicht bemeistern können, vielleicht gerade weil der Widerspruch zwischen den inneren Anschauungen und den äußeren Formregeln ein zu großer ist. Schumann’s Natur war, wie so viele Stellen seiner Compositionen, synkopistisch — die schönsten Harmonien durch Vorhalte und raschen Wechsel beckend und berwirrend.
[8] Im Jahre 1856 oder 57 veröffentlichten Brahms, Joachim, Scholz u. A. eine entschiedene Erklärung gegen die Ansichten und die Zeitungspolemik der neudeutschen Partei.
[9] Der Verfasser war so glücklich, bei dieser Berufung thätig mitzuwirken. Er hatte eben seine Stellung als Hofpianist angetreten, als er von dem Hofintendanten um seine Meinung befragt wurde, welcher Künstler wol an die Stelle des kürzlich verstorbenen Concertmeisters und zweiten Kapellmeisters Hellmesberger berufen werden könnte. Er nannte Joachim, den er nicht persönlich kannte, aber deffen hohe künstlerische Bedeutung ihm überall gepriesen, und besonders von Liszt (bei einem Besuche in Weimar) ausführlich dargelegt worden war. Auf die Bemerkung, daß Joachim in Weimar lebenslänglich angestellt sei, und daher eine officielle directe Anfrage sich nicht gut bewerkstelligen ließe, schrieb der Verfasser an Liszt, und dieser machte sich anheischig, Joachim von den bindenden Verhältniffen zu befreien, wenn ihm in Hannover ein bedeutenderer “Wirkungskreis” gesichert würde. Das geschah, und nach einem Besuche in Hannover erklärte Joachim sich zur Annahme der neuen Stellung bereit. Da der Verfaffer die Absicht hegt, die auf diese Angelegenheit bezügliche Correspondenz mit manchem andern für das Kunstleben Interessanten gelegentlich zu veröffentlichen, muß er, um späteren Mißdeutungen vorzubeugen,schon jetzt diesen Zwischenfall erwähnen, wenn auch dessen Erwähnung mit der Studie über Joachim in keinem unmittelbaren Zusammenhänge steht.
[10] Wenn auch die beiden Letztgenannten nicht direct der neuromantischen Schule beigezählt werden können, so zeigen sie doch in der Wahl ihrer Programme mehr Neigung für die mit der Romantik zusammenhängende Richtung.
[12] In früherer Zeit, als er noch keinen Bart trug, zeigte der untere Theil des Gesichts, Mund und Kinn, Aehnlichkeit mit dem von Sebastian Bach.
[13] Von der Organisation deutscher Gymnasien hat man in England keinen Begriff; nur Privatanstalten bieten dem Mittelstande einige Aushülfe für seine Kinder.
[14] In den königlichen Theatern darf die Uniform nicht getragen werden. Jedermann erscheint im schwarzen Anzuge.
[15] Der Verfasser hat selbst mehrere derartigeBeispiele gesehen: ein italienischer Tenorist, dessen Stimme für die Oper nicht ausreichte, verlegte sich auf die sentimentale Romanze; er war ein sehr angenehmer Salonsänger, dabei ein sehr hübscherMann von feinen Manieren, ward bei Hofe sehr gut aufgenommen und konnte zuletzt alle ihm zukommenden Einladungen nicht annehmen; er sang durchschnittlich drei Mal des Tages in Concerten. Auch Fräulein Jetti Treffs, jetzigevFrau Strauß, machte in London Furore mit einem Liedchen von Kücken, und hat es in einer “Season” wenigstens vierzig Mal gesungen.
[16] Der Verfasser spricht auch hier aus eigener Anschauung.[17] Der Gewährsmann für diese Erzählung ist Joachim. Der Verfasser traf diesen vor etwa zwei Jahren in Berlin vor einem Schusterladen, in welchem Frau Joachim Bestellungen machte. Als sie herausgekommen war fragte Joachim : (wörtlich): “Haben Sie nicht den Artikel über die Lucca in der “Gartenlaube” geschrieben?” “”Gewiß, er war ja mit meinem Namen unterzeichnet.”” “Erinnern Sie sich noch der Stelle, wo Sie erzählten, eine Choristin, welche das “Wir winden Dir den Jungfernkränz” singen sollte, war krank geworden und die Lucca sei an ihre Stelle getreten?” “”Wie sollte ich nicht!”” “Nun, hier steht die Choristin !” Frau Joachim erklärte darauf den Sachverhalt, wie er oben erzählt ist.
On a cold winter’s day around the mid-eighties, I crossed the square in front of the Potsdamer Tor on my way to give the daughter of a family living in the Tiergarten Hotel her first violin lesson. Loud shouts from a car heading for the Potsdam train station interrupted my pedagogical musings. Since its occupants stopped and invited me to get in, I did not hesitate to accept the invitation. The passengers were Joachim, Rudorff and Kruse, on their way to take the next train to Magdeburg, to give a concert there with the Berlin Philharmonic Orchestra.
The frequent trips that Joachim made at that time with the Philharmonic to the larger provincial cities of northern Germany, together with the concerts that took place under his direction in the Residenz, were vital for the continued existence of that excellent orchestra, which plays such an important role in the musical life of Berlin.
When I arrived at the station platform, Kruse, in answer to my question as to what program would be performed in Magdeburg, pressed a ticket into my hand that he had bought in the meantime, pushed me into a wagon of the train that was ready for departure, and whispered to me: “You can come too and hear how Joachim plays the Beethoven concerto, and how we play Schumann’s D minor symphony and the third Leonore overture.” That was a persuasive, and — since the train had meanwhile started moving — urgent request from my friend, who was at that time the concertmaster of the Philharmonic Orchestra.
There were two paramount reasons why I did not regret this little trip: first, the concert, which went off brilliantly and is one of those memories one does not easily forget, and second, the pleasant get-together with the three artists after the performance. The day before had been Rudorff’s birthday, and to celebrate it properly, Joachim had a few bottles of the sparkling wine brought in, which, under the name of “house key,” is called upon to play a certain role in my presentation. Just as an exquisite drop at the right time could thaw even that most taciturn of musicians, Robert Schumann, I have never seen Joachim in such an expansive mood as he was that evening after the concert in Magdeburg. We saw pass by us by in the flesh all the splendid artists who had sheltered his youth, encouraged his aspirations with their sympathy, and imparted such delightful enrichment to his whole life through the memory of the “hallowed hours” spent together with them.
When we parted in the early hours of the morning, the idea occurred to me of uniting the individual pictures that our raconteur had brought before our inner eye into a whole, in order that wider circles might gain an insight into Joachim’s rich artistic life. My delay in carrying out this intention has in any case had the advantage that I have been able to include the last decade of Joachim’s work in the scope of my portrayal. The lively personal contact with the master, whose pupil I am proud and grateful to call myself, the frequent music-making with him, and the circumstance that I have, for more than a decade now, faithfully served him as an assistant teacher at the Hochschule, place me in the fortunate position of being able to describe the external course of his life with a guarantee of absolute fidelity; and to be able confidently to portray him as an artist based on intimate familiarity with his spiritual views, gained through continuous discussion.
Had it required an incidental reason to wreathe the flowers which fortune has so generously strewn on his path — I could not think of a more beautiful occasion than the “Sixty Years’ Jubilee” of the master’s artist career, on March 17, 1899. Rejoicing over the youthful freshness that still invigorates Joachim’s art, loyal students and friends dedicate this book to him as an offering on this exceptional celebration.
An individuality can only be fully understood when the circumstances from which it has emerged are clarified and the ends to which it has developed are made known. The many influences to which Joachim was exposed from earliest childhood made it necessary to examine his artistic ancestors and contemporaries in sufficient detail to arrive at a proper appreciation of the service he has rendered to the artistic life of his time. In describing Joachim as a man, I had in mind Goethe’s dictum (to Heinrich Meyer, February 8, 1796): “All pragmatic biographical characterization must give way to the simple details of an important life.” With the extensive material that has been placed at my disposal, it would have been easy to make a much larger book; however, I have set a higher value on the attempt to create a rounded portrait of the master than on the aim of being exhaustive.
For my historical and statistical data, two works have served me excellently: Hanslick’s Geschichte des Konzertwesens in Wien and Wasielewski’s Die Violine und ihre Meister. All the letters to Liszt, which can be found in the chapters “Weimar” and “Hanover”, are taken from the book by La Mara, Briefe hervorragender Zeitgenossen an Franz Liszt; those of Hans von Bülow from his Briefe und Schriften, edited by Marie von Bülow.
I have not lacked for friendly encouragement and supportive involvement in my work. I am particularly grateful to Professor Dr. Julius Otto Grimm, Hofkapellmeister Albert Dietrich, and Professor Ernst Rudorff, who have kindly allowed me to access and partially publish their letters from Joachim. The most fruitful source for the clarification of relations in the distant past, however, has been Joachim’s letters to Avé Lallemant, which show his relations to Johannes Brahms in such a beautiful light.
Though no one will fail to appreciate the love I put into my work, I have come to realize while doing it that desire and ability are fundamentally different things. What sustained my self-confidence in such an unfamiliar occupation as authorship is to a practical musician was recalling Robert Schumann’s remark that he “often values a simple curse from a musician more highly than entire aesthetics.” Since I have endeavored in my presentation to aestheticize as little as possible, but rather to let the musician do most of the talking, I hope that my attempt at writing will be treated and judged with appropriate sympathy. I am, after all — “only a fiddler.”
Berlin, September 1898
Foreword to the New Edition
The friendly reception of the first version of this biography, which was at first only a somewhat extended commemorative volume on the occasion of Joachim’s sixtieth artist’s jubilee, has prompted me to thoroughly rewrite the book and to continue it through the passing of the master, which occurred on August 15th of this year. If I succeeded in condensing my presentation into a single volume with the first edition, this was no longer possible due to the abundance of material that has since become available. The new edition’s division into two parts is arranged in such a way that the first volume concludes with Schumann’s death, the second with Joachim’s passing.
While the first four chapters, which cover Joachim’s formative years, have not undergone significant revisions, they do contain additions that I consider enhancements. The succeeding sections, however, have been so transformed that, for example, “Hanover” has assumed a scope perhaps three times longer than the original. Various factors have contributed to this expansion: first, my acquaintance with the highly commendable source work by Dr. Georg Fischer, Opern und Konzerte im Hoftheater zu Hannover bis 1866 (Hahnsche Buchhandlung, Hanover and Leipzig, 1899), which not only frequently confirmed my own inquiries, but also provided insight into many hitherto only suspected events in the Guelph residence; second, Max Kalbeck’s Johannes Brahms (published by the Deutsche Brahms-Gesellschaft mbH, Berlin); third, the Literarischen Werke of Peter Cornelius, edited by his son, Carl Maria Cornelius (Breitkopf und Härtel, 1904), the first volume of which illuminates Joachim’s sojourn in Weimar and his relationships with Liszt in a unique manner; then the Neue Folge of the Briefe Robert Schumanns, edited by F. Gustav Jansen (ibid., 1904); further, Clara Schumann; ein Künstlerleben, nach Tagebüchern und Briefen, by Berthold Litzmann (ibid, 1906); also Joachims letters to Schumann, which the master himself made accessible to me a few years before his death, and are printed here for the first time; and finally, the correspondence between Brahms and Joachim, the publication of which is to be completed after this “life’s picture” through my efforts.
Although I generally feel that the frequent inclusion of letters and diary entries adversely affects the flow of a narrative, I thought it necessary to overlook this concern in the chapter “Hanover.” The correspondence between Schumann and Joachim, for example, provides such a vivid picture of the artistic and personal matters discussed between the two men that even the most skillful paraphrase would diminish the impact that reading the letters themselves conveys. On the other hand, the correspondence is not extensive enough to warrant a special edition. No matter how much opinions may differ regarding the form of its publication, however, there will be unanimous agreement among all who love and admire Joachim and Schumann as two of the most magnificent artists who ever lived in feeling glad that it has been preserved to us.
When a father sends one of his children into the world, no matter how often this may happen, he typically accompanies it with blessings and with recommendations to friends and acquaintances. Following this paternal tradition, I now send my conceptual child into the world with the mission and wish that it should express gratitude for the acceptance it has received — thanks, especially, to Professor G. Jansen in Hanover for valuable guidance — and that many new friends may join the old, not so much for its own sake, but rather for the sake of the personality to which its content is dedicated. For I have not only admired Joachim as an incomparable teacher, not only looked up to him as a divinely gifted artist, but also lost in him a fatherly friend, whose memory is engraved in my heart, indelible, deep, and true. And when I exclaim with Hamlet:
“He was a man, take him for all in all, I shall not look upon his like again,”
I know whereof I speak!
Berlin, November 1907
Andreas Moser.
1.
Childhood
On a vast plain about an hour’s walk south of the old Hungarian coronation city of Pressburg lies the small hamlet of Kittsee, whose name is well known to our school children through Otto Hoffmann’s story Prinz Eugen, der edle Ritter (“Prince Eugene the Noble Knight”). In the spring of 1683, Emperor Leopold I held a military review on Kittsee’s land with the troops designated to oppose the Turks and Hungarians; and it was here that Prince Eugene of Savoy offered his services to the Emperor, which were gladly accepted in view of the perils of the impending war.
Today, Kittsee is officially known by the Hungarian name of Köpcsény. Nevertheless, the residents almost exclusively speak German in their daily lives; they are diligent, hardworking Swabians whose ancestors immigrated in earlier centuries from the German Empire. They have not only not forgotten the language, customs, and traditions of their old Heimat, but have managed to preserve them with such purity that, when associating with the locals, one feels transported back to the land of their origins.
Among this stalwart Swabian community, Joseph Joachim first saw the light of the world on June 28, 1831. [This date, now commonly accepted, has never been conclusively authenticated. — RWE] He was the seventh of eight children with whom the couple Julius and Fanny Joachim were blessed over the years. Since the parents were of Jewish descent, the children were also raised in the Jewish faith. The father, Julius Joachim, was a capable merchant of serious, somewhat reserved, character, but deeply devoted to his family. Through diligence and continuous effort, he had achieved a certain level of prosperity that enabled him to provide his children with a good education that matched their abilities. Fanny was a loyal helper to her husband, a loving and tender mother to the children, and, with her simple nature, she fit harmoniously into the framework that encompassed the picture of a warm and happy family life. Not burdened by worldly riches, the family nonetheless lived in such well-ordered circumstances that all physical necessities could be easily acquired. The question of the children’s intellectual education proved more challenging, however, as the educational resources of such a small community as Kittsee were quickly exhausted. Business considerations, and the desire to provide a more rigorous education for his children, led Julius Joachim to conceive a plan to leave Kittsee and relocate to a larger city. By 1833 the Joachim family was already in Pest. Accordingly, the Hungarian capital is the actual setting for the childhood and early youth of little Joseph — or rather, “Pepi,” as we must continue to call our little one, according to the prevailing Austrian custom.
Music did not initially play a significant role in the Joachim family; they enjoyed listening, but had no deeper interest in it. Only the second eldest daughter, Regina, had such a pleasant voice that her parents arranged for her to receive singing lessons. This awakened little Pepi’s musical awareness; he listened with rapt attention to every note, and then tried to play his sister’s song on a child’s violin. A friend of the family, a medical student named Stieglitz,1 played the violin enthusiastically in his leisure time. Stieglitz had purchased the toy violin at a fair and gave it to Pepi for his fourth birthday.
[Immense trade fairs were held four times a year in Pest: on St. Joseph’s Day (March 19), Medardus (June 8), St. John’s Day (August 29) and on St. Leopold’s Day (November 15). For a description, see: “Pesth,”https://josephjoachim.com/2013/06/15/391/ — RWE]
During his occasional visits, he introduced Pepi to the fundamentals of violin playing. The child’s musical intelligence and astonishing progress soon prompted Stieglitz to draw the parents’ attention to their son’s promising talent, and advise them to provide him with regular tuition from a knowledgeable source. Here, the father’s good judgment appears in the best light: rather than simply hiring an available, inexpensive teacher — as is common to do for beginners — he approached the best teacher in Pest, the concertmaster of the local opera, Serwaczyński.
Stanisław Serwaczyński (New York Public Library Digital Collection)
Serwaczyński (*1791 – †1862), who was born and died in Lublin, was a capable and clever artist who took his role as young Pepi’s teacher very seriously, advancing him with incredible speed. He did not limit himself to giving practical violin lessons, but as he gradually became a close friend of the Joachim family, he also exercised an influence on his student’s moral development. Pepi was a timid child, and afraid of the dark.
[It seems likely that young Joachim’s fear of the dark stemmed from having recently lived through a disastrous nocturnal flood that killed many, and left his family homeless. See: “The Flood,” https://josephjoachim.com/2013/06/16/the-flood/ — RWE]
This displeased Serwaczyński, who decided to help him overcome this weakness. One evening, he deliberately asked the child to fetch something from another room; but nothing would induce Pepi to walk through the unlit corridor to the remote room. Serwaczyński first tried to persuade him — and then he scolded him, ultimately leaving the house, saying that he no longer wished to teach such a coward. When after several days the teacher did not appear at the usual time, the child went to apologize to him and promised not to be fearful and foolish in the future, if only he could have his beloved violin lessons again. The teacher’s experiment succeeded: the pupil faithfully kept his word.
Apart from the violin, the boy’s general education was not neglected. Pepi spent his first year in the public elementary school; later, he participated in a private circle that brought together a number of boys of the same age at the home of the future concertmaster of the Royal Kapelle in Stuttgart, Edmund Singer.
Pepi made such impressive progress on the violin that Serwaczyński persuaded his parents to take him to the opera, to broaden his musical horizons. This visit made a significant and lasting impression on the little boy. C. Kreutzer’s Nachtlager in Granada was performed, and Serwaczyński played the violin solo. During the intermission, Pepi was allowed to approach the orchestra and get his first glimpse of the arrangements that would later become so familiar to him. On this occasion, Serwaczyński showed his young pupil the instrument on which he had just played, and the image of this violin imprinted itself so firmly in his memory that he recognized it at first glance more than thirty years later, when, during a concert tour in Sweden, it was offered to him for purchase by the Polish violinist Biernacki, who had acquired it from Serwaczyński’s estate. Joachim acquired the instrument, a well-preserved specimen from the elder Guarneri’s early period, and always carefully preserved it as the violin of his first teacher.
Naturally, this first visit to the opera was followed by others, for once young Pepi realized that there was other music being made in the world outside of his violin lessons, he developed a true hunger for it. The Pest Opera was not bad for that time; it drew on traditions and memories that many more prominent temples of the muses might envy. Indeed, Beethoven had composed the music for King Stephen and The Ruins of Athens for the dedication of the Pest theater in 1811. The orchestra gave commendable performances, and the singers were highly regarded. Half a century later, as Joachim recounted his earliest childhood memories in intimate conversations, he still recalled the disputes that had unfolded among the audience regarding two of the female singers, leading to curious spectacles among those involved. One of the two singers, Agnes Schebest, later became the wife of David Strauss, the author of Das Leben Jesu (The Life of Jesus).
Meanwhile, Serwaczyński had developed his young pupil through the study of violin schools by Rode, Kreutzer, and Baillot, as well as etudes by R. Kreutzer, to the point where Pepi could effortlessly play pieces by de Bériot, a violin concerto by Cremont, and compositions by Mayseder. In light of these excellent results, and in order to reward his pupil’s efforts with public recognition, Serwaczyński decided to introduce him to a larger audience. On March 17, 1839, teacher and student performed a double concerto by Eck in a concert at the “Adelskasino,” and Pepi played Pechatschek’s “Variations on Schubert’s Trauerwalzer” as a solo.
Anyone looking critically at these pieces will see that a considerable technique is necessary to play them well, and Serwaczyński would have demanded a good deal more from his talented pupil than a simple mastery of the notes. Serwaczyński appears to have been an excellent teacher for the left hand; however, he devoted only little attention and care to bow technique. We shall see in the next chapter what notable consequences this oversight would have.
Pepi’s appearance in the Adelskasino was indeed a brilliant success for the teacher and student alike. The lage gathering cheered the blond-haired, seven-year-old violinist with their encouragement and honored him by calling him out several times. In later years, his only the memory of his début was that he was immensely proud of the sky-blue coat adorned with mother-of-pearl buttons that he wore for the occasion!
Joseph Joachim at the time of his début in the Adelskasino in Pest
The Pest magazine Der Spiegel devoted the following lines to the memorable event in its issue of March 21, 1839:
“In Pest wurde am 17. März im Saale des Nationalkasinos ein besonders interessantes Konzert veranstaltet, welches durch eine zahlreiche Zuhörerschaft mit ihrer Anwesenheit beehrt wurde. Es gelangten zum Vortrage: a) G. Onslows schönes 15. Quintett. — b) Deutsches Männerquartett, Komposition des Pester Musikers Herrn Merkel — c) Friedrich Ecks Doppelkonzert für zwei Violinen; vorgetragen nebst Quintettbegleitung durch den vortrefflichen Stanislaus Servaczyński und durch seinen achtjährigen Schüler Joseph Joachim. Von diesem letzteren Wunderkinde können wir nichts weiter sagen, als daß wir in ihm und an ihm ein wahres Wunder sahen und hörten. Sein Vortrag, die tadellose Reinheit der Intonation, die Bewältigung der Schwierigkeiten, die rhythmische Sicherheit entzückten die Zuhörer dermaßen, daß sie unaufhörlich applaudierten, und daß jeder einen zweiten Vieuxtemps, Paganini, Ole Bull aus ihm prophezeite.”
“A particularly interesting concert was held in Pest on March 17 in the hall of the National Casino, which was honored by the presence of a large audience. The following pieces were performed: a) G. Onslow’s beautiful 15th Quintet. — b) German Männerquartett, composed by the Pest musician Mr. Merkel — c) Friedrich Eck’s double concerto for two violins; performed together with quintet accompaniment by the by the excellent Stanislaus Servaczyński and his eight-year-old pupil Joseph Joachim. Of this latter child prodigy we can say nothing more than that we saw and heard in him and from him a true marvel. His performance, the impeccable purity of his intonation, his mastery of the difficulties, and his rhythmic security, so delighted the audience that they applauded incessantly, and one and all prophesied that the child would become a second Vieuxtemps, Paganini, or Ole Bull.”
This first public concert was of considerable significance for Pepi, as it gained for him the acquaintance and interest of Count Franz von Brunswick and his sister Therese, as well as Herr [Adalbert] von Rossi, members of two distinguished noble families in the Hungarian capital, who simultaneously opened their homes to him. Beethoven dedicated his piano sonata Op. 57 (Appassionata) and the Fantasia Op. 77 to Count Franz, and his Op. 78 to Therese. It is an acknowledged fact that Beethoven was on intimate terms with the Count for thirty years, and that his “Immortal Beloved” can have been no one other than Countess Therese. [This is no longer an “acknowledged fact.” — RWE] Herr von Rosti later became the father-in-law of the great Hungarian poet and later Minister of Culture Eötvös.
Quartet playing was regularly cultivated in both these houses — primarily the classics, but also much Onslow, who was at that time quite popular among quartet players. Thus, in his earliest years, through frequent listening to good chamber music, Joachim came into close contact with the genre of music in which he would later excel as a performer. And therein lies a certain foreshadowing: that, even as a child, the future greatest interpreter of Beethoven’s music associated with individuals who not only spoke the name Beethoven with reverence but had also been personally and spiritually close to the great genius.
As the gentle dawn kisses the young day, still dreamy and burdened with dew, not yet aware that, in a few hours, the radiant sun will illuminate it in full glory in the firmament, so the lofty name Beethoven greeted Joachim’s earliest childhood memories, and the child did not sense that this name would, after a few years, illuminate and warm his artistic career in radiant beauty!
In the summer of 1839, the Joachim family received a visit from a beloved relative, Fanny Figdor from Vienna. She was the daughter of Pepi’s eldest uncle on her mother’s side, a musical woman who made music solely for her own pleasure but was nevertheless a quite accomplished pianist.
Cousin Figdor took the greatest delight in her young cousin, who, despite his early youth could already play the violin so charmingly, and together with Serwaczyński, she encouraged his parents to have Pepi trained as a virtuoso. For the parents, however, this meant the separation from their beloved child. While the musical circumstances in Pest were quite satisfactory for that time, Cousin Fanny insisted that Pepi should go to Vienna. There, better teachers were available, music was cultivated in a much more extensive manner, and in general a different atmosphere prevailed than in the still culturally remote Pest. The move was made easier by the presence in Vienna of Pepi’s grandfather Figdor, with whom he could live, and the relatives there also offered to bear the costs of raising and educating the promising child.
And so, with the mother’s blessings, the three travelers — Herr Joachim, Fanny Figdor, and Pepi — set out cheerfully for the imperial city on the Danube, which was to become the little violinist’s second home for the next five years.
II
Vienna
Hand in hand with the development of chamber music, or rather prompted by it, violin playing had been enthusiastically cultivated in Vienna since the middle of the eighteenth century. Dittersdorf, who had begun his career as a child prodigy on the violin, over time became one of Vienna’s most outstanding violinists, and enjoyed as much esteem as a virtuoso on his instrument as he did later as a composer. Both Haydn and Beethoven were also proficient violinists, and it is well-known that Mozart could play his own violin concertos admirably. In the 18th century it was taken for granted that composers should be intimately familiar with the nature of string instruments even if they were primarily trained as pianists, whereas nowadays composers who know their way around the fingerboard and the bow are rare exceptions. The old masters often found it necessary to play their works themselves; thus, it was entirely natural, and given their expertise, self-evident, that they should write in accordance with the character of the respective instruments. Thus, compared with the chamber music of today, the older chamber music is more melodious, and being admirably suited to the instruments for which it was written, has achieved widespread popularity among performers. Because these masters performed on the violin only occasionally (with the exception of Dittersdorf, whose contributions to the development of violin playing should not be underestimated), we must regard Anton Wranitzky (1761–1819) as the true founder of the specific Viennese violin school. Although versatile and prolific as a composer, his importance for the future lies in the fact that he trained several outstanding violinists who gave the Viennese School its distinctive character.
It is not easy to describe the characteristics of the older Viennese violin school, since it was initially mostly influenced by Italy, and its later development predominantly by France. This was due to the geographical location of the imperial city on the Danube. While Italian and French artists had always been favored at German courts, Vienna was also a pleasant stopover for traveling virtuosi heading to the North or to Russia. Of the Italians, one need only mention Ferrari, Lolli, and Mestrino; of the French, Rodolphe Kreutzer, Pierre Rode, and Pierre Baillot. Some stayed in Vienna for a short time, others for longer periods. The deepening and spiritualization of the Viennese violinists due to these influences could only be further enhanced by Ludwig Spohr’s many years of activity in the Austrian capital. The creations of the great Austrian composers gradually gave significance to the lively rhythms of South German dances, and Franz Schubert introduced and established Viennese elements through the idealization of the Ländler and waltz; the Viennese violin school has thus not only retained its distinctiveness despite foreign influences but has been richly enhanced by the charming treatment of dance forms by Haydn, Mozart, and Schubert. Among the virtues that have always been admired in the older Viennese school are smooth bowing and — as a result, a free, sensually beautiful tone — and virtuoso command of the fingerboard up to the highest registers. But they also excelled in the interpretation of their own works, and those of others as well. On the one hand, their playing was distinguished by sparkling rhythm and strong accentuation; on the other by a natural warmth of expression. This, while touching only lightly the deeper emotions, imparted to their performance an effortless, pleasing, and elegant quality. Some proponents of this influential school were also proficient composers, skilled chamber music players, and leaders of orchestras.
In the first half of the 19th century, Joseph Mayseder (1789–1863) was decidedly the most distinctive representative of the Viennese violin school. A student of Wranitzky, Mayseder enjoyed from a young age the intellectual and musical guidance of Schuppanzigh, in whose quartet he played second violin. His comprehensive skill, suave bowing technique, and flexible, crystalline tone allowed him to render pieces of graceful, delicate, or piquant character in an unparalleled manner. In his youth, he received acknowledgment from Spohr2 and Paganini for his intellectually lively playing and virtuoso treatment of the instrument; in later years, he secured the unqualified admiration of Joachim. In his transcription of Brahms’s Hungarian Dances, originally composed for piano, Joachim paid a gracious tribute to the Viennese violin master by marking a passage “à la Mayseder” — a nod to Mayseder’s style. Hanslick heard him still as a quartet player in the house of Prince Czartoryski and remarked, “Here I had the personal pleasure of hearing the famous veteran and admiring the sweet, bell-like purity of his tone, the unparalleled cleanliness of his technique, and the noble grace of his performance. In Haydn’s music, Mayseder could be considered flawless; second only to that came his rendition of Mozart’s and Spohr’s quartets, and naturally his own numerous quartets. He cared only for the early quartets of Beethoven; for the later ones, he lacked love and understanding, and perhaps also greatness and passion.”
While Mayseder, in addition to his highly noteworthy compositional activities, was the most spirited embodiment of brilliant solo playing, we find in another of Wranitzky’s pupils, Ignaz Schuppanzigh (1776 – 1830), the chamber music player par excellence. Although already highly regarded by his contemporaries for his rendition of Haydn’s and Mozart’s quartets, his most enduring fame lies in the fact that he premiered the majority of Beethoven’s creations for string instruments. When only sixteen years old, he played the first violin in the quartet of boys organized by Prince Lichnowsky, and a dozen years later, we find him at the height of his abilities as the leader of the famous Rasumovsky Quartet. In both positions, he achieved such outstanding results, especially in the interpretation of Beethoven’s chamber music, that, in Seyfried’s words, “throughout the entire art world, there prevailed but one voice about it.” In addition, Schuppanzigh served as concertmaster in most of the Akademien organized by Beethoven, and subsequently, he conducted the orchestra for the Augarten concerts, where the majority of Beethoven’s orchestral works were performed. We continually encounter the excellent artist in the intellectual service of the musical genius, demonstrating a familiarity with his instrumental works scarcely equaled by any of his contemporaries.
The Viennese violinist Franz Clement (1784 – 1842) was exceptionally musical, and a talented violinist. In his autobiography, Spohr recounts that, on the day after the performance of his oratorio The Last Judgment, Clement played several numbers from it “note for note, with all harmonic progressions and orchestral figures,” without ever having seen the score. In the same book, Spohr continues: “It was rumored at the time in Vienna that, after hearing Haydn’s The Creation several times, Clement knew it by heart so well that he made a complete piano reduction with the assistance of the libretto. After Clement had reviewed it against the score, Haydn adopted it for publication.”
And in a letter to Thayer concerning the alterations and cuts that Beethoven was supposed to make for the revival of Fidelio, Röckel, the second Viennese “Florestan,” writes: “As the entire opera was to be revised, we immediately set to work. Princess Lichnowsky played from the full score on the piano, and Clement, sitting in a corner of the room, accompanied the entire opera by heart, playing all the solos of the various instruments on his violin. As Clement’s extraordinary memory was widely known, no one besides me was surprised by it.” (Thayer, Beethovens Leben, vol. II, p. 294.)
Clement was unanimously considered one of the greatest virtuosi of his time, displaying astonishing prowess on the fingerboard that allowed him to conquer the most daring challenges with the greatest bravoura. Beethoven’s high regard for Clement is evidenced by his having composed the Violin Concerto, Op. 61, for him. The original bears the dedication: “Concerto par Clemenza pour Clement, primo Violino e Direttore del Teatro a Vienna, da Luigi van Beethoven, 1806.” — “When Dr. Bartolini [recte: Bertolini] told Jahn that ‘Beethoven as a rule never finished commissioned works until the last minute,’ he named this Concerto as an instance in point; and another contemporary notes that Clement played the solo a vista, without previous rehearsal.” (Thayer)
The latter report can only be understood to mean that the score and orchestral parts were finished so late that Clement had to perform the concerto without a prior orchestral rehearsal. Clement probably practiced his solo part thoroughly beforehand and went through it with the composer at the piano. For the violinist capable of publicly sight-reading Beethoven’s Violin Concerto, especially from the composer’s handwritten score, has yet to be born!
An interesting account of Clement’s concert by the newly established Wiener Theaterzeitung states: “The outstanding violinist Clement performed, among other notable pieces, a violin concerto by Beethoven, which was exceptionally well-received due to its originality and numerous beautiful passages. Clement’s proven artistry and grace, his strength and assurance on the violin, which is his slave, were warmly received with loud bravos. — Connoisseurs are unanimous in their judgment of Beethoven’s concerto; they recognize many beauties in it, but stress that its continuity often seems fragmented, and the endless repetition of certain commonplace passages could easily become tedious, etc.”3
Nevertheless, it appears that Clement, despite his outstanding artistic abilities, did not have a resilient character, as he faced unfavorable circumstances in the last two decades of his life, preventing his artistic career from reaching a satisfactory conclusion. The young Joachim saw him wandering through the streets of Vienna in a disheveled state.
Between Schuppanzigh, Mayseder and Clement, Joseph Böhm (born 1795 in Pest, died 1876 in Vienna) occupied a special position. He is the acknowledged head of the modern Viennese violin school; indeed, perhaps the most significant violin pedagogue of the previous century. Trained by his father and Pierre Rode, he became an excellent violinist and, as a young man, performed with great success in Italy, Germany, and France; but feeling a greater attraction to teaching, he soon abandoned his virtuoso career. In 1819, he was appointed professor at the Vienna Conservatory,4 and in 1821, he was hired as first violinist at the Hofburg. In his calling as teacher, he established his most enduring reputation; among the many accomplished violinists he mentored, Georg Hellmesberger senior, Heinrich Wilhelm Ernst, and Joseph Joachim proudly and gratefully identified themselves as his students. Alongside his teaching duties, Böhm was also highly regarded as a quartet player, although in this capacity he had long since withdrawn from public life.5
We shall soon make closer acquaintance with Joseph Böhm; for now, we must turn our attention back to young Joachim, who, newly arrived in Vienna, eagerly awaited the events that were about to unfold.
At first, the little newcomer was warmly welcomed into his grandfather’s house; through attentive and affectionate care, Grandfather Figdor attempted to prevent his grandson from feeling homesick. Nevertheless, the kindly old gentleman, who didn’t know much about music, remained for a long time in Joachim’s memory as his first stern critic — for every time the boy scraped or whistled on his violin, he could be sure of his grandfather’s admonition: “Joseph, you’re playing sour notes!” Meanwhile, Cousin Figdor, Pepi’s benevolent guiding spirit, ensured that the violin lessons proceeded without delay. Young Miska Hauser, a student of Mayseder who was just beginning to make a name for himself in the salons of the capital, became Joachim’s first violin teacher in Vienna. However, this instruction lasted only a few months. Perceptive individuals quickly understood that such a remarkable talent needed the nurturing of an experienced teacher and seasoned artist; moreover, at that time, Hauser’s restless wanderlust had already stirred, prompting him to embark on his extensive world travels.
Georg Hellmesberger the elder (1800–1873), who at that time held the most prominent artistic positions in Vienna, was then engaged to teach young Joachim. Having been trained in Böhm’s school, Hellmesberger was as important a teacher as he was an excellent violinist and exceptional conductor. Concurrently with Joachim, he taught his two sons, Joseph (1829-1893) and Georg (1830-1852). The former, in particular, would later achieve high artistic renown. Georg, who also became a first-rate violinist, later preceded Joachim as concertmaster in Hanover. To this youthful trio, the young [Afolf] Simon (later concertmaster in the Hague) was added, so that Hellmesberger at that time enjoyed a quartet of prodigies — a not easily repeatable occurance. At the 1840 Bürgerspitalsakademie, the four young violinists played the then-popular Concertante for four violins by L[udwig] Maurer, receiving thunderous applause for their virtuoso ensemble performance. Maurer’s Concertante is equally rewarding and challenging, demanding considerable skill from each of the players, in both violin technique and musical assurance. Despite the considerable public success that accompanied this concert, Hellmesberger found the bowing technique of one of his young pupils so hopelessly stiff that he saw no prospect for him. And this unlucky fellow was our Pepi!
It is worth noting again, as Joachim himself attested, that Serwaczyński was interested only in the development of the left hand. However, in his negligent disregard for bow control he committed a lapse that has hindered so many youthful violin talents from reaching their full potential, for without free bow technique, it is impossible to play the violin in a healthy and expressive manner.
One can imagine how disheartened our Pepi must have been over Master Hellmesberger’s pronouncement! His parents, visiting Vienna at the time, were convinced that their son’s artistic career had been just a beautiful dream; indeed, the father, with his common-sense view of the situation and his dislike of half-measures, had already made the decision to take his little boy back to Pest to steer him towards a different profession. Then, Ernst announced several concerts in Vienna. Pepi had heard much about this marvelous violinist, who despite his youth had already gained European fame; through incessant pleading the boy was able to persuade his parents to allow him to stay in Vienna until he had at least heard the sorcerer play once. With his spirited playing, astonishing and brilliant technique, and his incomparably beautiful tone, Ernst made such an overwhelming impression on the boy that his uncle Nathan Figdor asked the parents for permission to take the child to him, to seek his judgment as a final authority. This distinguished artist, the most dazzling virtuoso since Paganini, quickly and presciently discerned exceptional talent in the little boy. He sent word to the parents that they need not worry about their child’s future, and advised them to send Pepi to study under Joseph Böhm, from whom he himself had learned everything that could be acquired from a teacher. If the boy showed enthusiasm and love for the craft, he said, Böhm would very soon make his stiff bowing free and flexible. Given such counsel from such a source, the parents felt compelled to listen, and the result has proven how wonderfully correct Ernst was.
Joseph Böhm (Photo: Emil Rabending, k.k. Hof-Photograph, Vienna)
Thus, Pepi became a student of Joseph Böhm, who, as a surrogate father, welcomed him fully into his home and taught him faithfully for three years. For the rest of his life, Joachim could not say enough commendable things about the manner of his instruction. Rigorous, serious, and objective, it was at the same time affectionate and encouraging in every respect.
The primary goal was to attain a free, unrestrained bowing technique, and in this, Böhm was a consummate master and ideal teacher. The instructional materials included the relevant works of Rode and Mayseder, especially the former’s twenty-four Caprices in all keys, which, aside from their musical value, have remained the unsurpassed studies for acquiring a sound bowing technique.
The outstanding result that the teacher eventually attained with his pupil needs no explanation for any violinist fortunate enough to have heard Joachim.
The study of duets for two violins received the most extensive attention in Böhm’s school, as it greatly fosters good intonation, while simultaneously promoting confidence and skill in ensemble playing. Professor Grünwald 6 has told me on several occasions that the students sometimes had to play nothing but duets for months on end, until this inherently beautiful literature became familiar to the point of exhaustion.
Joachim always remembered his teacher and caregiver with touching gratitude and loyalty, and also, for her tenderheartedness, his teacher’s wife. Though childless, the Böhms lived in happiest matrimony. They had but one housemate: a nephew, who was also taking violin lessons. Mrs. Böhm was not a practicing musician; nevertheless, she had a keen interest in her husband’s art and profession. As a result, she was exceptionally well-versed in musical and violin-related matters. She was often present when her husband taught his young protégé, and she took careful note of his instructions. While Böhm was teaching at the conservatory or attending to his duties in the Burgkapelle, Pepi had to practice his assignments at home. As he played, Mrs. Böhm would often sit with a needlework project and supervise the young boy’s work. Then the mistress admonished [in Viennese dialect]: “Peperl, you know, that was not good at all, and it must sound even more beautiful; you have to practice such a passage persistently until you get it to go smoothly and effortlessly, etc.” But if persuasion and admonition proved ineffective, it would often happen that the curtain of the glass door to the next room was drawn back, revealing Böhm’s mentor-head with a stern yet loving expression, or the door opened, and the strict Professor called out, “Confounded boy, you’ll fiddle properly right now!” That usually did the trick.
Joachim frequently reminisced with sincere satisfaction about the innocent banter he faced because of his Jewish heritage in the home of his strictly Catholic foster parents. Upon leaving the church, where she habitually attended confession, the Frau Professorin would occasionaly frighten the young student by exclaiming: “Well, Pepperl, today the chaplain gave me a good dressing-down again because we have a heathen like you in the house; but don’t you worry — just do your practicing like a good boy and we’ll answer for the rest with the dear Lord!” She was a believer in the only true Christianity: the practical!
As Pepi steadily advanced, Böhm’s interest and affection for his promising pupil increased. He regularly had him play larger pieces with the orchestra at the conservatory, including the Rondo from Vieuxtemps’ Concerto in E Major, and Ernst’s Othello Fantasy, thus accustoming the young boy to the limelight at an early age.
There was always great excitement among the young violinists when renowned virtuosi from beyond Vienna such as Ernst, de Bériot, Vieuxtemps, the two Milanello sisters, and others, took the stage. Of the two violin-playing sisters, it was particularly the dark-eyed Teresa who left a strong impression on young Pepi with her graceful manner and winsome violin playing. One of the last artistic figures from Joachim’s childhood, she married General Parmentier in Paris and died in October 1904. Until then, the master never failed to visit the illustrious lady whenever his travels took him to the French capital.
Following the extraordinary successes that the sorcerer Paganini garnered with his first appearance in Vienna in 1828, the time had come when the sky truly rained violins on the city on the Danube. Each year new, brilliant virtuosi appeared, and it grew increasingly difficult for any one individual to avoid being overlooked amidst the wealth of talent. It is no wonder, then, that an artistic shallowness prevailed, prompting individuals to measure artistic achievements by external success. But Master Böhm was not swayed by such superficial considerations, nor was he diverted from the course he had deemed correct. He ensured that his students were acquainted with all the latest developments in violin literature, believing that independence in playing could only be achieved through all-round technical ability; above all, they were not permitted to neglect the intellectual sustenance and artistic stimulation that can be derived from the cultivation of our magnificent chamber music. Virtuosity is commendable; however, the true artist strengthens his backbone best when he immerses himself affectionately in the study of the great works with which the classics have so abundantly endowed us.
He passed away in the 1880s as a respected physician and medical officer of a Southern Hungarian county. (Moser) ↩︎
In 1812, Spohr deems Mayseder — who later gained equal influence and fame through his “Ducat Concerts” organized first with Hummel, and afterwards with Moscheles and Giuliani, and as a composer of numerous brilliant and delightful violin pieces — the “most distinguished of the Viennese violin virtuosi.” ↩︎
C. M. von Weber, who had appointed Clement as a conductor in Prague, writes to Rochlitz: “Hummel’s playing is exceptionally assured, delightful, and finely articulated — exactly what Clement is as a violinist.” ↩︎
The Vienna Conservatory was founded by the Gesellschaft der Musikfreunde. It opened in 1817 with a vocal class, followed in 1819 by the violin school. In the Wiener Musikzeitung (No. 76 from the year 1819), Jos. Böhm announced that the Society of the Friends of Music had appointed him professor of violin playing, with the privilege of accepting students for his own benefit. The lessons cost 1 florin Wiener Währung each. (Hanslick, “Geschichte des Wiener Konzertwesens) ↩︎
Hanslick says, “In the year 1821, Joseph Böhm took it upon himself to revive the quartet entertainments initiated by Schuppanzigh in the Prater, which had been discontinued for several years. They began on the first of May, and occurred at 8 o’clock a.m. in the first café on the Prater-allée. Holz, Weiß, and Linke, together with Böhm, formed the quartet, and the players performed so well that the Musikzeitung of 1821 extatically declares: “This is how Beethoven’s and Mozart’s quartets should be heard!” — “On one such occasion, Beethoven had invited the four quartet players to breakfast. Soft-boiled eggs were served. Böhm opens one, realizes it is spoiled, and discreetly attempts to swap it with a second one. The second one is also bad. Beethoven notices Böhm’s discomfort and, with loud expressions of displeasure, resolves the situation in the quickest manner by throwing the eggs out the window. Other patrons were sitting outside, however, who objected to being barraged with rotten eggs. A minor uproar ensues, which can only be pacified by invoking Beethoven’s famous name.” (Theodor von Frimmel, Ludwig van Beethoven) ↩︎
[Adolf] Grünewald, who taught in Berlin until his death at age 75 on January 6, 1901, had been, at Ernst’s prompting, a student of Böhm at the Vienna Conservatory. Despite being a few years older than Joachim, he followed the development of his younger companion with lively interest from the start and expressed his genuine admiration for the superior genius without jealousy. I owe to the amiable old gentleman my knowledge of certain characteristic traits of Joachim’s artistic development, as well as of the activities at the Vienna Conservatory at that time. ↩︎
Joseph Joachim Recommends Young Richard Burgin, October 4, 1902
Charlottenburg Berlin den 4ten Oktober 1902
Es gereicht mir zu besonderen
Vergnügen zu bezeugen daß der
neunjährige Knabe Richard
Burgin eine außerordentliche
Begabung für die Violine besitzt.
Ich war geradeuzu überrascht von
dem Aplom und der Leichtigkeit mit
welcher das Kind einen schwierigen
Satz von Vieuxtemps vortrug.
Wenn irgendwo so ist es hier ange-
bracht für eine nachhaltige ern-
ste Führung zu sorgen und zu ver-
hüten, daß ein Talent vorzeitig in
der Oeffentlichkeit ausgebeutet wird.
Joseph Joachim
—–
Charlottenburg, Berlin, October 4, 1902
It gives me great pleasure to attest that the nine-year-old boy, Richard Burgin, possesses an extraordinary talent for the violin. I was genuinely surprised by the confidence and ease with which the child performed a challenging movement by Vieuxtemps. If anywhere, it is appropriate here to ensure serious and sustained guidance and to prevent premature exploitation of such talent in the public eye.
Hans Joachim Moser: “Erinnerungen an Joseph Joachim und eine Gedenkrede.” ed. Dietz-Rüdiger Moser Literatur in Bayern, vol. 22/23, no. 88/89 (June/September 2007): 42-49
spirit of modern, open-source scholarship. For copyright reasons having to do with source material, some of it remains password protected, and not available to the public. Information on this site is grouped in categories. The detailed Biographical Posts begin here (“Kittsee, 1831”), and continue as a series of linked articles. There are some gaps in the links — this is, as I say, an ongoing project. A Brief Biography begins below (“Joseph Joachim”).
Robert W. Eshbach
1) I am trying to locate the correspondence between Joseph Joachim and Bettina von Arnim that was sold by Henrici auction house in 1929. [Karl Ernst Henrici, Versteigerungskatalog 155, Berlin: am 5. Juli 1929.] I would be very grateful for any information leading to its whereabouts.
