Deutsche Tageszeitung, Morgen-Ausgabe, vol. 14, no. 381 (August 16, 1907), pp. 2–3.
N. B.: Obituaries are posted for historical interest only, and should not be taken as sources of accurate biographical information.
English translation below (c) Robert W. Eshbach, 2025.
Joseph Joachim †.
Eine der bekanntesten Persönlichkeiten der Gegenwart, eine der bedeutendsten Künstlererscheinungen aller Zeiten ist mit Joseph Joachim vom Schauplatz abgetreten. Zugleich mit den Größten des vorigen Jahrhunderts, Liszt und Wagner, erschien auch er, um eine Zeitlang mit ihnen verbunden, denselben neuen Zielen zuzustreben. Dann aber schwenkte er plötzlich ab, und in dem Streit der Parteien, der damals die Musikwelt in zwei Lager teilte, bekannte er sich rückhaltlos als Gegner der modern-reformatorischen sogenannten neudeutschen Richtung. Unter Mendelssohns Augen war seine musikalische Erziehung abgeschlossen worden. Jetzt verband ihn eine immer enger werdende Freundschaft mit Schumann, die ihre innigste Bestätigung erhielt, als er den jungen, unbekannten Johannes Brahms von Joachim Schumann zugeführt und von diesem als „Messias der Tonkunst“ begeistert aufgenommen wurde. Der Zusammenschluß mit Brahms gab Joachims künstlerischem Charakter den entscheidenden Zug für sein ganzes Leben. In unbeirrbarer, überlegener Ruhe blieb er der erkannten Ueberzeugung treu und wurde schließlich ihr Opfer. Er erlebte den endgültigen Sieg Wagners, und wenn auch die Brahms-Gemeinde allmählich Boden gewann, so blieb sie doch stets auf einen engen Kreis beschränkt.
Dieser vergebliche Kampf gegen die künstlerischen Machthaber der Gegenwart gibt dem reichgegliederten Leben Joachims einen tragischen Akzent. Er isolierte sich dadurch und mußte es schließlich mitansehen, wie er als Inhaber einer der einflußreichsten Stellungen der Reichshauptstadt mehr und mehr die Fühlung mit den vorwärtstreibenden Kräften verlor. Es ist eine im Grunde müßige Spekulation, zu überlegen, welche Vorteile der Kunst aus einem Zusammenwirken Joachims und der um Wagner und Liszt gruppierten Künstler hätten erwachsen können. Sicher ist jedenfalls, daß durch jene unfruchtbaren Parteikämpfe viele n Fähigkeiten nutzlos vergeudet und manche große Kunst tat im Keime erstickt wurde. Was Joachim von Wagner forttrieb, war vielleicht im tiefsten Innern die Empfindung, daß Wagner für sein Werk von jedem der Beteiligten die volle, restlose Hingabe der Persönlichkeit verlangte, während Joachim eine so unbedingte Konzentration aller Kräfte an eine einzige Aufgabe nicht wenden mochte. Allein war er aber nicht reich genug, um Wagner gegenüber sich als selbstständige gegnerische Erscheinung behaupten zu können. So suchte und fand er zur Ergänzung des ihm Fehlenden erst Schumann und dann Brahms. Und an der Seite dieser Mitkämpfer, die ihm mehr persönliche Freiheit ließen als der despotische Bayreuther Meister, entfaltete und kräftigte er all die großen Eigenschaften, welche ihm von Gottes Gnaden verliehen waren.
Das Merkwürdige an Joachim besteht darin: er ist eigentlich nur ausübender Instrumentalvirtuos. Seine eingeborenen allgemeinen musikalischen Gaben sind aber so bedeutend, daß sie ihm eine Position verschaffen, wie sie sonst nur Künstler von weit umfassenderer Begabung einzunehmen befähigt sind. Bei ihm baut sich alles auf der Basis des Violinspiels auf. Aber die damit scheinbar gegebene enge Begrenzung verliert sich ganz, und ein Musiker von denkbar höchstem Intellekt, von vielseitigster Aufnahmefähigkeit, von feinstem allumfassenden Empfinden, von einer seltenen Bildung des Geschmackes, von Verständnis für die subtilsten Kunstfragen steht vor uns. Man muß sich diesen geistigen Vollgehalt von Joachims Natur vor Augen halten, um seine Bedeutung für die Musikgeschichte richtig zu würdigen. Es ist daher schwer, den Geiger Joachim gesondert von dem Musiker zu betrachten, denn beide erklären erst einander. Einen Fortschritt auf speziell violinistischem Gebiet hat uns Joachim nicht gebracht. Fortschrittsmänner, die der Technik neue Wege erschlossen, unbekannte Ausdrucksquellen aufdeckten, waren unmittelbar vor ihm Nicolo Paganini oder Louis Spohr gewesen. Paganini als abenteuerlicher Zaubermann, dessen märchenhafte technische Künste Anlaß zu Legendenbildung gaben und die größten Geister seiner Zeit faszinierten — ohne daß es ihm je gelungen wäre, tieferen Gemütsanteil zu erwecken. Anders geartet war der deutsche Spohr, eine feinpoetische Natur mit reicher produktiver Veranlagung. Ihm gelang es, durch Aneignung und Weiterbildung der französischen Violinkunst eines Rode, Kreutzer usw. der deutschen Schule neue fruchtbare Elemente zuzuführen und ebenso originell wie meisterhaft zu verarbeiten. Neben Spohr gehalten, verblaßt Joachims Bild etwas. Jener war der geborene Komponist, der zufällig Geige spielte. Joachim war der geborene Geiger, dem kein anderes Ausdrucksmedium zu Gebote stand, dem die Produktionskraft versagt blieb. Man kann daher wohl von Spohrscher Technik, Spohrscher Kantilene sprechen — aber man kann die gleichen Worte nicht in Bezug auf Joachim anwenden. Wir Jüngeren, die ihn nicht mehr in Vollbesitz seiner Fähigkeiten hören konnten, sind ohne abschließendes Bild seiner Kunst, und spätere Generationen werden ihn nur der Sage nach kennen. Paganinis oder Spohrs Spiel dagegen kann man sich immerhin aus ihren Kompositionen annähernd rekonstruieren.
Aber dieses Manko von Joachims Begabung wurde gleichzeitig das Fundament seiner Größe. War es ihm verschlossen, persönliche Eitelkeit zu pflegen, so nahm er sich der vererbten älteren Literatur umso eifriger an. Und war es ihm versagt, durch unentdeckte mechanische Fertigkeiten die Leute zu verblüffen, so strebte er desto inniger, die überkommenen Vorlagen geistig zu durchdringen, ihren Inhalt zu erforschen und als reproduzierender Künstler im edelsten Sinne aus seinem Spiel die Psyche des Werkes selbst aufleuchten zu lassen. Ein natürlicher Ernst des Charakters ließ ihn von vornherein alle leichte Ware, alles Reißertum verschmähen. Und eine gewisse, angeborene Schwerfälligkeit ( — es ist bekannt, daß Joachim nie ein gutes Staccato besessen hat —) hielt ihn noch mehr von der gangbaren Virtuosenliteratur zurück. So wandte er sein Können ungeteilt an die musikalischen Meisterwerke der Violinliteratur, die uns Bach, Mozart und Beethoven geschenkt haben. In der lebens- und schönheitsvollen Gestaltung dieser Stücke liegt der Schwerpunkt von Joachims Künstlerhaft. Hier war es ihm gegeben, ohne eigentlich selbstschöpferische Veranlagung, doch produktiv im weitesten Sinne zu wirken — wenn man mit Goethe von einer „Produktivität der Taten“ reden will.
Joachims Ton blendete und schmeichelte nicht durch empfindsame Sinnlichkeit. Seinem Spiel wie seiner Persönlichkeit lag jedes äußere Dekor fern. Es war ein Ton, der mehr innerlich wärmte, zu Fühlen und Denken in absoluter Reinheit anregte, ein Ton, der in seiner keuschen Schönheit etwas Transcendentes an sich trug. Joachims Spiel vergeistigte, verklärte. Es lag nichts Gefallsüchtiges, gar keine Koketterie darin. Sondern das Streben zu abstrahieren, eine geheime Neigung zur Mystik. Das Mechanische blieb bei ihm stets in untergeordneter Bedeutung, und wenn er es schon liebte, seine etwas massive Doppelgriff-Technik gelegentlich anzuwenden, so wußte er doch stets die rechtfertigende gedankliche Grundlage zu schaffen. Ich denke hier an seine Kadenzen zu Beethovens Violinkonzert, die fraglos vor allen ähnlichen Versuchen anderer Geiger den Vorzug verdienen.
Dagegen gelang es Joachim nicht, mit seinen übrigen Kompositionen weitere Kreise zu interessieren. Viel hat er überhaupt nicht geschrieben — bekannt geworden sind nur: das 2. (ungarische) Violinkonzert, die ungarischen Variationen für Violine mit Orchester und die Ouvertüre zu „Heinrich IV.“ Sämtliche Werke zeichnen sich durch peinliche Gediegenheit aus, lassen aber so wenig originelle Phantasie und Gestaltungskraft erkennen, daß einzig der Name ihres Autors ihnen vorübergehende Beachtung verschafft hat. Länger als der Komponist wird der Geiger Joachim im Gedächtnis der Nachwelt leben: als kongenialer Interpret Bachs und Beethovens in Solo- wie in Kammermusikwerken. Die Joachim’sche Quartettkunst wird allen unvergeßlich bleiben, welche sie je miterlebt haben. Denn was der Solist Joachim noch dem Virtuosentum am Tribut entrichten mußte, das fiel beim Kammermusikspiel gänzlich fort. Hier bot Joachim etwas, das in solcher Vollendung kaum je dagewesen ist und schwerlich wiederkommen wird. Denn all denen seiner Schüler, die versuchen, nach seinem Muster Ensemblekunst zu treiben, fehlt doch bei allem Eifer das wesentlichste: die große, tiefschauende und denkende Persönlichkeit, die bis auf den Grund der Dinge blickt und geheimste Intentionen der großen Genien nachfühlend zu deuten weiß. Joachim ist der apollinische Künstler. Darum fand die größte Bewegung des 19. Jahrhunderts keine dauernde Teilnahme bei ihm — darum besaß er doch Gaben, die ihn zu einer ganz einzigen Erscheinung der Musikgeschichte stempeln.
Man hat Joachim oft einen Vorwurf aus seiner langen öffentlichen Betätigung gemacht und ihm gegenüber auf Liszt hingewiesen, der sich auf dem Höhepunkte seines Könnens vom großen Publikum verabschiedete. Abgesehen von der Verschiedenheit der beiden hier verglichenen Künstlercharaktere, abgesehen von den Gründen rein privater Natur, die Joachim zum öffentlichen Musizieren veranlaßten, läßt man außer acht, daß Liszt sich mittlerweile einen ganz neuen Wirkungskreis geschaffen hatte, während Joachim zeitlebens das Konzertieren als Hauptberuf gefesselt blieb, denn die Möglichkeit zu pädagogischer Wirksamkeit, die ihm in die Hände gegeben war, wußte er nicht richtig auszunutzen. Die Einseitigkeit seiner Kunstanschauung war hier ein Hemmnis für ihn. Er beging den Fehler, an die von ihm organisierte und bis zu seinem Tode geleitete Berliner königliche Hochschule für Musik ausschließlich Lehrer seiner Gesinnung zu berufen und impfte dem Institut dadurch von vorneherein den Geist dogmatischer Rückständigkeit und Unfreiheit ein. Auch seiner Tätigkeit als Violinlehrer im besonderen fehlten die großen Erfolge. Er bildete gediegene Musiker und tüchtige Geiger, aber er verstand es nicht, eigene Individualitäten zu wecken. Und wenn vor der ehrwürdigen, beinah schon historisch gewordenen Persönlichkeit Joachims manches scharfe Urteil bisher zurückgehalten wurde, so darf man doch jetzt auf eine gründliche Neugestaltung der Hochschulorganisation hoffen.
Joachims Lebensgang bewegt sich in verhältnismäßig einfachen Linien. Am 28. Juni 1831 zu Kittsee bei Preßburg als Kind jüdischer Eltern geboren, kam er als Wunderzögling der Wiener Geigerschule bald in die Welt hinaus, und empfing in Leipzig die letzten gründlichen Einführungen in alle Disziplinen der Musikwissenschaft. Von großen Kunstreisen, die ihn namentlich in England bekannt und populär machten, abgesehen, bilden Weimar und Hannover die markanten größeren Stationen auf seinem Wege. 1866 (?) vertauschte er Hannover mit Berlin, um hier die neugegründete Hochschule für Musik zu leiten. Bewunderungswürdig war seine Frische und lebendige Rüstigkeit, die er sich bis auf die letzte Zeit bewahrte — wer ihn sah, staunte über die urgesunde, kräftige, körperliche Natur des Sechsundsiebzigjährigen ebenso wie über sein geistiges wachsames Interesse für die ihn berührenden Dinge. Zweifellos, daß eine Persönlichkeit von so hohem, berechtigtem Selbstgefühl starke Einseitigkeiten in sich trug, namentlich durch die rücksichtslose Schärfe manches Urteils vielen Schaden gestiftet hat. Versöhnend wirkt solchen Fehlern gegenüber die innere Ehrlichkeit der Ueberzeugung, welche man bei Joachim stets voraussetzen kann. Er war ein echter freier Künstler. „Frei, aber einsam“ lautete sein Wahlspruch.
Und hinter ihm, im wesenlosen Scheine
Lag, was uns alle bändigt, das Gemeine
P. B.
Joseph Joachim †
One of the most renowned personalities of our time, and one of the most significant artists of any era, has left the stage with the passing of Joseph Joachim. Alongside other giants of the previous century—Liszt and Wagner—he too appeared, for a time sharing their pursuit of new artistic goals. Then, however, he abruptly changed course, and in the conflict between factions that split the musical world in two, he declared himself wholeheartedly an opponent of the so-called New German School’s modern and reformist direction. His musical education had been completed under Mendelssohn’s eyes. Later, his deepening friendship with Schumann received its strongest affirmation when Joachim introduced the young, unknown Johannes Brahms to Schumann, who warmly welcomed him as the “Messiah of music.” The association with Brahms gave Joachim’s artistic character its defining trait for his entire life. With unwavering and superior calm, he remained loyal to the convictions he had chosen, and ultimately became their victim. He saw Wagner’s final victory, but even as Brahms’s circle slowly gained ground, it always remained a small, exclusive group.
This futile struggle against contemporary artistic powerholders brought a tragic accent to Joachim’s richly textured life. It isolated him—he had to witness, as holder of one of the most influential positions in the capital, how he gradually lost contact with the forward-driving forces. Speculating on how art might have benefited from true collaboration between Joachim and the artists grouped around Wagner and Liszt is, in the end, idle. Still, it is certain that many valuable talents were squandered and many great artistic achievements stifled in their beginnings by those fruitless party struggles. What really drove Joachim away from Wagner, at heart, was probably his sense that Wagner demanded total, unconditional surrender of personality from all who participated in his works, while Joachim could not concentrate all his energies on just one task. Yet he was not strong enough alone to stand as a distinct rival presence to Wagner. So he found in Schumann first, and then Brahms, the complementary qualities he lacked in himself. At the side of these collaborators, who allowed him far more personal freedom than the autocratic master of Bayreuth, he developed and strengthened all the great qualities bestowed on him by the grace of God.
What is remarkable about Joachim is that he was really only a performing virtuoso. His natural broad musical gifts, however, were so significant that they afforded him a status typically reserved for artists of much wider creative scope. For him, everything was built on the foundation of violin playing. Yet the apparent narrowness of this specialization disappeared entirely, presenting us with a musician of the highest conceivable intellect, the greatest receptive potential, the finest universal sensibility, the rarest cultivated taste, and an acute understanding of the subtlest artistic issues. To appreciate his importance to music history, one must recognize this full intellectual richness within Joachim’s character. It is therefore difficult to consider the violinist Joachim apart from the musician—each explains the other. Joachim did not bring progress to technical violin playing. The true innovators, who opened up new technical pathways and uncovered unknown modes of expression, were just before him: Niccolò Paganini and Louis Spohr. Paganini, an adventurous magician whose incredible technical skills inspired legends and captivated the greatest minds of his era—though he was never able to evoke deeper emotional involvement. Spohr, on the other hand, was a poetic soul with a richly creative nature, who succeeded through the adaptation and development of French violin technique (Rode, Kreutzer, etc.) in introducing new and fertile elements to the German school, and processed them with originality and mastery. Next to Spohr, Joachim’s image appears somewhat pale. Spohr was a born composer, who happened to play violin. Joachim was a born violinist, who lacked a different means of artistic expression and whose creative force was limited. One can refer, rightly, to “Spohr’s technique” or “Spohr’s style”—but not use similar phrases for Joachim. We, the younger generation, who never heard him at his peak, lack a complete picture of his art, and later generations will know only his legend. Paganini’s and Spohr’s playing, however, can still be approximately reconstructed from their compositions.
Yet Joachim’s lack of creative output became, at the same time, the foundation of his greatness. Unable to satisfy personal vanity, he dedicated himself even more eagerly to older inherited literature. While denied the capacity to astonish with innovative technical prowess, he strove all the harder to penetrate established masterpieces intellectually, to explore their content, and as a performing artist in the highest sense, to let the psyche of the work itself shine through his playing. A deep seriousness of character led him from the start to shun all superficial or sensational works. And a certain innate heaviness of touch—(it is well known that Joachim never mastered a truly good staccato)—kept him further from the usual virtuoso repertoire. Instead, he devoted his abilities entirely to the great masterworks of violin literature from Bach, Mozart, and Beethoven. The essence of Joachim’s artistry lay in his vital and beautiful shaping of these works. Here, even without original creative powers, he was able to be profoundly productive in the broadest sense—“the productivity of deeds,” as Goethe said.
Joachim’s sound never dazzled or flattered with sensual charm. In both his playing and his personality, all external decoration was absent. His tone was one that warmed from within, inspired thought and feeling in absolute purity—a tone whose chaste beauty bore something transcendent. Joachim’s playing was spiritual, visionary; there was nothing self-serving or coquettish about it. Rather, he was driven by abstraction, by a secret inclination toward mysticism. Technique always played a subordinate role, and even when he loved to use his somewhat heavy double-stopping, he always sought to build a sound intellectual foundation. Consider his cadenzas for Beethoven’s violin concerto—they surely deserve precedence over all similar attempts by other violinists.
In contrast, Joachim was unable to reach a wider audience with his other compositions. He wrote little—only the second (Hungarian) violin concerto, the Hungarian variations for violin and orchestra, and the overture to “Heinrich IV” gained recognition. All are marked by meticulous craftsmanship, but show so little original imagination and creative power that only the author’s name has secured them passing notice. As a violinist rather than as a composer, Joachim is destined to live longer in posterity’s memory—as the congenial interpreter of Bach and Beethoven in solo and chamber works. His legacy in quartet playing will remain unforgettable to all who experienced it. What the soloist Joachim still had to pay to virtuosity was utterly set aside in chamber music. Here, he offered something so perfectly achieved that its equal may never have existed. For all his students who tried to emulate his ensemble playing, the essential thing was always missing: that deep, reflective personality able to perceive the innermost intentions of the great masters and express them with feeling. Joachim is the apollonian artist. For this reason, the greatest movement of the nineteenth century—its enduring achievement—marked him as a unique figure in musical history.
Joachim was often reproached for his long public career, with some pointing to the example of Liszt, who retired from the stage at the height of his powers. But aside from the purely private reasons that led to Joachim’s passion for public music-making, one must recall that Liszt had, in the meantime, found a completely new sphere of influence, while Joachim devoted his entire life to concertizing, without fully utilizing the opportunities for teaching that were available to him. Here, his narrow artistic outlook was a real obstacle. He made the error of appointing only teachers who shared his outlook at the Berlin Royal Conservatory, which he organized and ran until his death, and thus from the start he instilled a spirit of dogmatic backwardness and lack of freedom in the institution. As a violin teacher in particular, he lacked significant success. He trained solid musicians and capable violinists, but could not inspire true individuality. And even if, out of respect for Joachim’s venerable, almost legendary personality, harsh criticism has been avoided, it is time to hope for a thorough renewal of the school’s structure.
Joachim’s life followed relatively straightforward paths. Born June 28, 1831, in Kittsee near Pressburg to Jewish parents, he quickly became a prodigy of the Viennese violin school and soon launched into the wider world, receiving in Leipzig his last thorough introductions to all the disciplines of music scholarship. Apart from major tours that made him especially popular and well-known in England, Weimar and Hanover formed the main stations of his journey. In 1866 (?), he left Hanover for Berlin, where he directed the newly founded Hochschule für Musik. The freshness and energy he maintained until the end was admirable—anyone who saw him marveled at the primal health and strength of the seventy-six-year-old, as well as his keen intellectual interest in everything that touched him. Doubtless, such a personality, gifted with great and justified self-esteem, held strong partialities, and some relentless judgments have caused real harm. Yet these faults are balanced by the inner honesty of conviction one can always assume in Joachim. He was a truly free artist. “Free, but lonely” was his motto.
[Meanwhile his mighty spirit onward pressed
Where goodness, beauty, truth, for ever grow;]
And behind him, in the insubstantial gleam,
Lay what restrains us all: the common.
[Goethe: Epilogue to Schiller’s Song of the Bell]
P. B.
