The Morning Call (San Francisco), Vol. 74, No. 95 (September 3, 1893), p. 20.
Reminiscence articles are posted here for historical interest only, with the caveat that they may contain false or misleading information.
SIGMUND BEEL.
A Rising San Francisco Violinist.
HIS STUDIES IN GERMANY.
Mr. Beel Speaks of Concerts Here and Compares Them With Those in Europe.
The Carr and Beel Saturday “populars” have now become one of San Francisco’s established institutions. Before they started into existence there were no regular series of concerts which continued season after season.
The success of the “pops” — as they are termed by anglomaniacs — however, has encouraged other musicians to branch out on similar lines, and now San Francisco is beginning to be considered a very promising concert field.
“I believe it was Mrs. Carr’s idea,” remarked Sigmund Beel, when questioned by the CALL reporter on the subject. “We had been speaking of the Saturday and Monday ‘pops’ that are a feature of music in London, and she remarked that she did not see why the same idea could not be made a success here. We naturally had to work very hard at the beginning to insure anything like success, but I think it speaks well for the people here that twenty-eight concerts should have been prosperous.
“Times have changed wonderfully in late years,” continued Mr. Beel, reflectively. “The people here are really musical, although until recent years they have scarcely had the opportunity to develop their tastes in that direction. When I was a boy it was impossible to get first-class violin lessons. Why? Well, I think people were looking more for gold dust than for anything else. They did not devote much time to developing their latent taste for music.”
Sigmund Beel, however, like one or two other young Californians who are beginning to make a name in the musical world, seems to have studied in spite of obstacles. He was born in North Oakland, and as a boy devoted a great deal of time to the violin, although his parents intended him to follow a medical career. Indeed, Sigmund Beel matriculated at the State University and studied there for two years, but finally resolved to abandon his collegiate studies and devote his life entirely to music.
It was toward Germany that he turned his steps when he made this resolution, for as every one knows, Germany is the home of Joachim, the master among the violinists of the age. In Munich, Levy, the conductor of the Bayreuth festivals, chanced to hear the young Californian play, and was so charmed with his talent that he immediately persuaded him to go to the high school in Berlin, with a warm letter of recommendation to Joachim, who directs that celebrated institution.
Joachim was thoroughly satisfied with Sigmund Beel’s ability, and took him as his own personal pupil for the violin, an honor by no means conferred upon all the students of the high school. In this congenial atmosphere the young Californian plunged into hard study, supplementing his violin lessons by instruction in theory from Franz Schultz, in piano from Alexander Dorn, whose father was the teacher of Schumann, the famous composer, and by attending Professor Spitta’s musical lectures.
When questioned respecting his student life in Berlin Mr. Beel replied enthusiastically: “Of course it was delightful. It is not alone the music heard that gives the life its charm, but the fact of living in an entirely artistic and musical world. It has always seemed to me such a simple, sincere life that they had over there. I remember once when several of us were giving a concert in the town of Potsdam. We met the old pastor in the afternoon when we were looking through the beautiful memorial church. He promised to come to our concert, and in the evening after the performance he thanked us for the pleasure we had given him by laying a hand on each of our heads and giving us his blessing. I think we were all deeply impressed by the incident.
“But my pleasantest recollection of student life is that of Joachim’s fiftieth anniversary as a musician. It was a great day, for Joachim is adored by his pupils and friends as well as by the public. All of his old pupils came from far and near to take part in the festivities of his anniversary.
“Years before Joachim had composed two overtures, one to ‘Hamlet’ and one to ‘Richard III.’ [sic. recte: Henry IV] They had never been performed and he had them under lock and key in his desk, and seemed, in fact, to have forgotten their existence. The students found out about them, however, and managed to steal them without Joachim’s knowledge. Then they assembled an immense chorus and orchestra and rehearsed them, with Valdemar Bargiel as conductor.
“On the anniversary day all the students and professors assembled in the hall of the high school. The exercises opened with a cantata by Bach, which Joachim conducted. Then Professor Spitta surprised the master by unveiling his bust and presenting it to him in a few well-chosen words. After that we began to perform a Joachim overture, and I never saw a man so taken aback in my life.
“‘A speech!’ we all called out at the end, but Joachim was feeling so affected that he could scarcely utter a word, though he is a very capable speaker on ordinary occasions. Then the student began to cry, ‘Play something,’ and he took up the nearest violin and played a chacone of Bach as he had never in his life played before. That is my happiest recollection of student life,” concluded Sigmund Beel.
“And how did the day end?” was asked.
“There was to be a banquet in Joachim’s house in the evening, and I suggested that we should take the horses out of the carriage and drag our master there ourselves. Such a thing had never been heard of in Berlin, but the students caught on to the idea. At the banquet Johannes Brahms presented him, in the name of his friends in Berlin, with $2500, and the Emperor sent him a great gold medal for art and science. It had never been presented to anyone since Spontini’s time.
“That is Joachim’s picture,” said Mr. Beel, pointing to a large photograph that hung over the piano in the music-room of his home in California street, “and that picture in the corner, he added, “is Paganini. What a wonderful genius Paganini must have been to dare to branch out into such original lines, and break through the traditions of his age! No wonder the people said he was possessed by an evil spirit when they heard of his playing on one string and playing on a shoe. I would give a good deal to have been able to hear Paganini though. He must have possessed an extraordinary power over the violin.”
“Are you the happy owner of a Cremona violin?” was asked.
Mr. Beel shook his head sadly. “I used a beautiful Bergonzi for three years in Germany that Joachim lent me, but I returned it on coming to America. I have a valuable old Italian violin though, but it is from a Venetian workshop, not from Cremona. Would you like to see it?
And with the true violinist’s affection for the bits of wood and string that cunningly handled speak more sweetly than the human voice Sigmund Beel brought his treasure from its case and pointed out its unscratched varnish and its rich, deep color.
“Did you play much in Europe?” was asked.
“Oh, yes; a great deal,” was the reply. “I toured through Holland as soloist with the Philharmonic Orchestra of Berlin, playing the Beethoven concertos [sic] and other classical music, besides performing in a number of German towns.”
“And how do the audiences here and there compare?” asked the reporter.
“There is fully as much sympathy and intelligence to be found here. In fact, I have never felt so much pleasure as when playing for a San Francisco audience. Of course there is a great deal in the way a programme is arranged. It must be given with a view of not tiring people. An hour and a half is quite long enough for a morning concert to last. This season we intend to give one programme devoted entirely to compositions by American composers.
“Mrs. Carr, Mr. Heine and myself have been working together for three years now,” concluded Mr. Beel, “and we feel more satisfied than ever with the outlook for music in this city.”
Sigmund Beel was born in North Oakland, CA in 1863. He studied with Joseph Joachim at the Berlin Hochschule. He died in San Francisco in 1953.
Berliner Tageblatt und Handels-Zeitung (August 20, 1907), p. 2.
N. B.: Obituaries are posted for historical interest only, and should not be taken as sources of accurate biographical information.
The Obsequies for Joseph Joachim
Yesterday afternoon at 4 o’clock a final and devout host of listeners congregated around Joseph Joachim. But it no longer was the golden tone of his violin that entranced the gathering. Joachim’s genius had lowered his flambeau, now only the rustling of the wings of death moved quietly through the hall.
Invitation to the memorial service for Joseph Joachim
In the entrance hall of the Academy of Arts which had been transformed into a chapel stood the casket veiled with a dark red blanket. The black walls of the chapel swallowed the little light that came from the covered lamps, and the only reflection came from the red coulour of the blanket, a small portion of the shine of the personality of the man which only a short while ago shone over all the world.
The sizeable hall could not accommodate all that had come to spend one last time with Joachim under the same roof, far into the corridors people stood in silence, and outside in the summer’s afternoon light further thousands waited to see the casket of the master being taken to the burial site.
The family of the deceased was seated to one side of the resplendent bed which had been formed by the laying all around the catafalque the abundance of flowers that had been received. The Kaiser was represented by the not unknown composer First Lieutenant von Chelius [Oskar von Chelius (*1859 — †1923)], while the Kaiserin sent Count Mirbach [Wilhelm Graf von Mirbach-Harff (*1871 — †1918)]. Prince Friedrich Wilhelm von Prussia as well as the Fürst Reuss [Prince Heinrich XXIV Reuss of Köstritz (*1855 — † 1910)] also attended. The Government was represented by the Minister for Cultural Affairs Holle [Ludwig August Hugo Holle (*1855 — †1909)], the City of Berlin by its Mayor Reicke [Georg Reicke (*1863 — †1923)], and the Police President von Borries [Georg Hermann Julius Bodo Friedrich von Borries Jr. (*1857 — †1922)]. Further Chief of the General Staff von Moltke [Helmuth Johann Ludwig von Moltke (*1848 — †1916)], and Gerhard Hauptmann [(*1862 — †1946)] appeared on behalf of literature.
For Music the entire teaching staff appeared together with their colleagues from the Academy of Art, The University of Berlin sent a deputation, the Technical High school was represented by Professor Kammerer [Otto Kammerer (*1865 — †1951)] . Further deputations came from the City of Bonn, and the Bonn Beethoven House, the Meininger Court Band, the Privy Councillor of the Court Theatre of Dresden, and General Music Director Steinbach [Fritz Steinbach (*1855 — †1916)] for the Music Academy Köln. The ceremony was introduced through the solemn sounds of Bach’s hymn “when one day I shall die” softly transmitted from the side hall.
The Priest Niethack-Stahn [Walther Niethack-Stahn, or Nithack-Stahn (*1866 — †1942)] of the Kaiser Wilhelm Memorial Church approached the casket and held the commemorative address, pleasant therein sounded the phrase that for decades Joachim had been the musical conscience of Germany. After the minister the president of the Academy of Arts Privy Councillor Otzen [Johannes Otzen (*1839 — †1911)] spoke, among other things he said: There have been other great violinists prior to Joachim as well as in his time, but most have been forgotten, and of those that have not been fully forgotten one can say that their artistic perfection had retained their name in posterity.
What a difference here. You will sympathize with me when at this moment I wish that I were a musician, or that one who had sat at the master’s feet, and were filled with his intellect were to stand here in my place.
I can not and must not dare to touch the immortal artistic merits of the great master, which I can barely foresee, or understand or delineate. The appreciation of the artistic being of Joseph Joachim must at first remain the prerogative of a musical ceremony, only late generations will fully understand. But what I may and can do in this solemn farewell is to highlight the relationship towards other members of the Academy by the deceased.
All of you honored members who have gathered here with reverence before the supreme greatness of the deceased will even if in the first instance you revere Joachim the musician, have difficulty separating him from Joachim the man.
Often in high quality artistry we painfully miss that which really indicates greatness. The harmonious penetration of the artist with the human, hence the triumph of such an appearance from which it seems that humanity must first draw its true goal to recognize its true value at the same time that it realizes that such harmony can only be found in choice favourites of the gods.
The speech by Otzen was followed by music, and the modest nut brown casket was carried out of the hall.
THE FUNERAL PROCESSION
The streets of Old-Charlottenburg from the high school to the cemetery on the Fürstenbrunner Weg were lined with mourners. One could see that someone of great stature was being laid to rest, the procession stretched itself into an endless row. Ahead went students carrying the banner of the Academy of Music, then the plain hearse followed by five large carts carrying the load of wreaths and floral tributes. It was especially noted that in this procession the use of the empty imperial gala wagen [sic] as has been customary with the funeral of other important personalities was absent, instead the imperial representative accompanied the casket travelling in a court carriage to the cemetery. The row of carriages were accompanied by the uniformed band masters of each of the Berlin regiments.
AT THE GRAVE
Around six o’clock the impressive funeral procession arrived at the churchyard of the Kaiser Wilhelm-Memorial Church on the Fürstenbrunner Weg. Here the band of the 4th Guard Regiment under the direction of Army Music Superintendent Professor Rossberg led the casket with the sounds of Beethoven’s funeral march to the grave. After the minister had consecrated the corpse, the band intoned the song “what God does is benevolent” while at the same time family members moved closer to enable each to add to the tomb the customary handful of earth. Then the earth closed over Joseph Joachim.
Gestern nachmittag um vier Uhr geschah es zum letzten Male, daß eine andächtig lauschende Schar um Joseph Joachim versammelt war. Aber nicht mehr der goldene Ton seiner Geige hielt die Erschienenen im Bann, der Genius Joachims hatte seine Fackel gesenkt, und nur das Rauschen des Todesfittichs zog leise durch die Halle.
Im Vestibül der Kunsthochschule, das zu einer wunderschönen Trauerkapelle umgewandelt war, stand der Sarg, von einer dunkelroten Decke verhüllt. Die schwarzen Wände verschlangen das Licht, das aus den verhüllten Lampen strömte, und nur von dem Rot dieser Decke über dem Sarge Joachims strahlte ihr Glanz zurück — ein geringer Teil jenes Glanzes, der noch vor kurzem von der Persönlichkeit des Mannes im Sarge über die ganze Welt geleuchtet hatte.
Die geräumige Halle vermochte die Zahl derer, die gekommen waren, zum letzten Male unter einem Dache mit Joachim zu weilen, nicht zu fassen. Bis weit in die Gänge hinaus standen die schweigenden Scharen. Und draußen im hellen Lichte des Sommernachmittags warteten weitere Tausende, um den Sarg des Meisters zu sehen, wenn er zu Grabe getragen würde.
Zur Seite des prangenden Beetes, das aus den Blumen der in schier unendlicher Fülle rings um den Katafalk niedergelegten Kränze gebildet wurde, hatte die Familie des Verstorbenen Platz genommen. Als seinen Vertreter hatte der Kaiser den als Komponisten nicht unbekannten Oberstleutnant v. Chelius entsandt, die Kaiserin den Grafen Mirbach. Auch Prinz Friedrich Wilhelm von Preußen war erschienen, ebenso Fürst Reuß. Die Staatsregierung war durch den Kultusminister Holle vertreten, der Magistrat von Berlin durch Bürgermeister Reicke, und auch der Polizeipräsident v. Borries hatte sich eingefunden. Desgleichen der Chef des Generalstabes v. Moltke. Gerhart Hauptmann vertrat die Literatur, von der Musik war selbstverständlich der gesamte Lehrkörper der Hochschule erschienen, zusammen mit den Kollegen von der bildenden Kunst. Die Universität Berlin hatte eine Deputation gesandt, für die Technische Hochschule war der Rektor Professor Kammerer erschienen. Abordnungen hatten ferner die Stadt Bonn und das dortige Beethoven-Haus entsandt, desgleichen die Meininger Hofkapelle, die Generalintendanz der Dresdener Hoftheater und das Konservatorium in Köln mit Generalmusikdirektor Steinbach an der Spitze.
Die Feier wurde durch die ernsten Klänge des Bachschen Chorals “Wenn ich einmal soll sterben” eingeleitet, die von einem Nebensaal nur leise herüberwehten. Dann trat der Pfarrer der Kaiser Wilhelm-Gedächtniskirche Niethack-Stahn an den Sarg und hielt die Gedächtnisrede. Besonders wohltuend berührte darin der Satz, in dem er sagte, daß Joachim Jahrzehnte hindurch das “musikalische Gewissen” Deutschlands gewesen sei.
Johannes Otzen
Nach dem Geistlichen ergriff der Präsident der Akademie der Künste, Geheimrat Otzen das Wort. Er sprach unter anderem:
“Es hat ja vor Joachim und neben ihm große Geiger gegeben. Die meisten sind vergessen, und bei den nicht ganz vergessenen ist es fast immer ein großes Virtuosentum gewesen, das ihren Namen der Nachwelt erhalten hat.
Wie anders hier. Sie werden es mir nachfühlen, daß ich in diesem Augenblick wünschen muß, ich wäre ein Musiker, oder aber ein solcher, der zu des Meisters Füßen gesessen und seines Geistes voll ist, stände an meiner Stelle!
Ich kann und ich darf nicht wagen, die unsterblichen künstlerischen Verdienste des großen Meisters auch nur zu berühren, die ich kaum zu ahnen, nicht zu verstehen und noch weniger zu schildern vermag.
Diese Tat — die volle Würdigung des künstlerischen Wesens von Joseph Joachim, muß zunächst einer Trauerfeier der Musik vorbehalten bleiben und wird in ihrer vollen Lösung wohl erst späteren Geschlechtern zufallen.
Was ich aber darf, und was ich kann, das ist, in dieser feierlichen Abschiedsstunde des schönen Menschentums unsere Verblichenen zu gedenken und insbesondere sein Verhältnis zu uns, den Mitgliedern der Akademie, in Liebe und Wehmut zu zeigen. Ihnen allen, hochverehrte Mitglieder dieser Versammlung, die voll Ehrfurcht vor der Majestät solches Toten hier erschienen sind, wird es, auch wenn Sie den Musiker Joachim in erster Reihe verehren, doch schwer werden, diesen von dem Menschen Joachim zu trennen.
Wie oft und wie schmerzlich vermissen wir bei hoher Künstlerschaft dasjenige, was erst wahre Größe verleiht, die harmonische Durchdringung des Künstlers mit dem Menschen. Aber daher auch das Sieghafte solcher Erscheinung. Es ist, als wenn die Menschheit aus dieser erst ihr wahres Ziel und ihren wahren Wert erkennt, — aber auch die bedrückende Gewißheit, daß eine solche Harmonie nur von den ganz Auserwählten und Lieblingen der Götter zu erreichen ist.
Ein solcher Liebling war unser Joseph Joachim und dabei von einer solchen Bescheidenheit, Güte und wahren Menschenliebe, die ihn jedem unvergesslich machte, der auch nur vorübergehend je das Glück seiner Bekanntschaft genossen hat.” Nach der Rede Otzens erklang wiederum Musik, und der bescheidene nußbraune Sarg wurde hinausgetragen.
Der Leichenzug.
Die Straßen Alt-Charlottenburgs von der Hochschule bis zum Friedhof am fernen Fürstenbrunner Weg waren von einem lebenden Spalier eingesäumt. Man merkte es dem Straßenbilde an, daß ein ganz Großer zu Grabe getragen wurde. Der Leichenzug selbst dehnte sich in endloser Reihe. Voran fuhren Studenten mit dem Banner der Hochschule für Musik. Dann folgte der einfache Leichenwagen und dahinter auf fünf großen Tafelwagen die Last der Kränze. Es fiel besonders auf, daß in dem Zuge nicht wie bei den Begräbnissen anderer großer Männer das tote Prunkstück eines leeren kaiserlichen Gala-wagen mitfuhr, sondern daß der Vertreter des Kaisers an einer Hofequipage den Sarg bis zum Friedhof begleitete. Die Reihe der Wagen wurde dann noch einmal durch eine uniformierte Gruppe unterbrochen. Die Kapellmeister sämtlicher Berliner Regimenter schritten im Zuge mit. Auf diese Weise ehrte auch das militärische Oberkommando den Meister.
Graf Géza Zichy schildert in seinem zweibändigen, überaus unterhaltenden und anekdotenreichen Memoirenwerk “Aus meinem Leben” (Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart) eine Versöhnung zwischen Joachim und Liszt: Es war Anfang der achtziger Jahre, als Josef Joachim frühmorgens in mein Zimmer trat. “Helfen Sie mir, lieber Graf, ich bin in einer sehr schlimmen Lage,” sprach der Meister und schien sehr erregt. “Sie wissen es ja, ich stand Liszt sehr nahe, doch später, mein Gott, wir dienten andern Göttern. Und dann die vielen Ohrenbläser, ich verließ ihn.” — “Ich weiß es,” sagte ich trocken. — Joachim fuhr mit seiner Hand über sein gekräuseltes braunes Haar und fragte mich zögernd: “Wird er mich empfangen? Da bin ich nun in Budapest, laufe um sein Haus herum und traue mich nicht hinauf. Ich möchte ihn sehen, den großen, bedeutenden und so guten Mann! Joachim sprach weich, in aufrichtiger, warmer Weise. “Er wird Sie gewiß empfangen und morgen speisen Sie sogleich mit mir. Um Sie aber ganz zu beruhigen, kommen Sie sogleich mit mir. Ich werde bei Liszt vorsprechen und fragen, ob er Sie empfangen will. Nein, nicht “will”, aber wann er Sie empfangen “wird.” Liszt versteht, vergibt und verschenkt alles!” — Wir gingen in Liszt’s Wohnung. Joachim blieb im Vorzimmer. Als ich eintrat, saß mein lieber Meister an seinem Schreibtisch und schrieb. Ich trat langsam zu ihm hin und legte meine Hand auf seine Schulter. Er wandte sich um, schob seine Augengläser auf die Stirn und frug mich: “Was ist denn los, Géza, daß Sie schon so früh kommen?” — “Ich bringe einen Büßer, den nur Sie freisprechen können!” “Ist’s schon geschehen!” sprach der engelsgute Mann, “wer ist es denn?” — “Er traut sich nicht herein, weil er sich dereinst an Ihnen vergangen hat!” — Liszt lächelte. “Wenn wir nur mit jenen Freunden und Bekannten verkehren wollten, die sich nicht an uns vergangen, so müßten wir Einsiedler werden… also wer ist’s?” “Josef Joachim!” “Joachim!” rief Liszt freudig erregt, “Joachim!” Ja wo ist er denn?” “Hier.” sprach ich und öffnete die Tür. Beide flogen sich in die Arme und hielten sich lange umschlungen. “Vergib mir, Franz!” sprach Joachim. — “Kein Wort darüber!” entgegnete Liszt und führte den großen Geiger zu seinem Kanapee. Den nächsten Tag speisten beide bei mir, und ich kaufte so starke Champagnergläser, daß man dieselben kaum mit der Faust hätte zerschlagen können.
Paul Bekker, Klang und Eros, (vol. 2 of Gesammelten Schriften), Stuttgart & Berlin: Deutsche Verlags-Anstalt, 1922, pp. 215-219.
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Bekker, a devotee of the New German School, here gives a sympathetic but unsentimental look at Joachim’s life and career. In some instances (such as his remark about Joachim’s staccato) he is undoubtedly wrong, but, overall, his judgement seems fair.
Joachim (1907)
By Paul Bekker
Paul Bekker (1882-1937)
Manchen reißt das Schicksal im freudigsten Anstieg aus der Bahn, mancher tritt auf der Höhe seines Wirkens vom Schauplatz ab — Joseph Joachim hatte seinen Lauf vollendet, als er heimberufen wurde. Es war ein reiches, schönes Leben, dem auch noch im Tode peinigende Schmerzen erspart blieben. Was ihm zu sagen gegeben war, hatte er ausgesprochen, seine Sendung war erfüllt. Wenn die ihm persönlich näher Stehenden den Verlust eines liebenswerten Menschen betrauern, so neigt sich der größere Kreis der Kunstwelt zum letzten Male vor Joachim als einem ehrwürdigen Denkmal einstiger großer Taten und Zeiten.
Zugleich mit den bedeutendsten Persönlichkeiten des vorigen Jahrhunderts, Liszt und Wagner, war Joachim erschienen. Mit ihnen verbunden, strebte er anfangs neuen Zielen zu, schwenkte dann aber plötzlich ab und bekannte sich rückhaltlos als Gegner der neudeutschen Kunstideale. Schumann und der junge Brahms mußten ihm den Lisztschen Umgangskreis ersetzen. Ihre Gedankenwelt machte er von nun an zu der seinigen, ihren Anschauungen blieb er unerschütterlich treu, auch als die Zeit sich gegen ihn wandte und ihm offenkundig unrecht gab. Es liegt etwas Stolzes, Imposantes in diesem Festhalten an der erkämpften Überzeugung, in diesem unbeirrten Widerspruch gegen die künstlerischen Machthaber der Gegenwart. Es gehört Persönlichkeitswert dazu, um die Folgen einer derart hartnäckigen Opposition zu tragen: die Lockerung der Fühlung mit den vorwärtstreibenden Kräften, die immer stärker werdende Isolierung inmitten des reichsten Musikgetriebes der Welt. Etwas Tragisches liegt in diesem vergeblichen Ankämpfen gegen eine unbesiegbare Zeitströmung. Die Erkenntnis dieser Tragik spricht aus dem Wort, das Joachim im Leben begleitete: Frei, aber einsam.
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Einen Fortschritt auf rein violinistischem Gebiet hat Joachim nicht gebracht. Künstler, die der Technik neue Wege erschlossen, unbekannte Ausdrucksquellen aufdeckten, waren unmittelbar vor ihm Paganini und Spohr gewesen. Paganini als abenteuerlicher Zaubermann, dessen märchenhafte technische Künste Anlaß zur Legendenbildung gaben und die größten Geister seiner Zeit faszinierten. Spohr eine feinpoetische Natur mit reicher produktiver Veranlagung. Neben Spohr gehalten, verblast Joachims Bild ein wenig. Jener war der geborene Komponist, der zufällig Geige spielte. Joachim war der geborene Geiger, dem kein anderes Ausdrucksmedium zu Gebote stand, dem die Produktionskraft versagt blieb. Man kann von Spohrscher Technik, Spohrscher Kantilene sprechen, aber man kann die gleichen Worte nicht auf Joachim anwenden. Wir Jüngern, die ihn nicht mehr im Vollbesitz seiner Fähigkeiten hören konnten, sind ohne abschließendes Bild seiner Kunst, spätere Generationen werden ihn nur der Sage nach kennen. Paganinis oder Spohrs Spiel dagegen kann man sich immerhin aus ihren Kompositionen annähernd rekonstruieren.
Aber dieses Manko von Joachims Begabung wurde gleichzeitig das Fundament seiner Größe. War es ihm verschlossen, persönliche Eitelkeit zu pflegen, so nahm er sich der vererbten älteren Literatur um so eifriger an. War es ihm versagt, durch unentdeckte mechanische Fertigkeiten die Welt zu verblüffen, so strebte er desto inniger, die überkommenen Vorlagen geistig zu durchdringen, ihren Inhalt zu erforschen, als reproduzierender Künstler im edelsten Sinne aus seinem Spiel die Psyche des Werkes aufleuchten zu lassen. Ein natürlicher Ernst des Charakters ließ ihn von vornherein alle leichte Ware, alles Reißertum verschmähen. Eine gewisse, angeborene Schwerfälligkeit — es ist bekannt daß Joachim nie ein gutes Staccato besessen hat — hielt ihn noch mehr von der gangbaren Virtuosenliteratur zurück.
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So wandte er sein Können ungeteilt an die musikalischen Meisterwerke der Violinliteratur: Bach, Mozart, Beethoven. In der lebens- und schönheitsvollen Gestaltung dieser Stücke liegt der Schwerpunkt von Joachims Künstlerschaft. Hier war es ihm gegeben, ohne eigentlich selbstschöpferische Veranlagung doch produktiv im weitesten Sinne zu wirken, wenn man mit Goethe von einer “Produktivität der Taten” reden will.
Darin besteht das Merkwürdige, kulturhistorisch Bedeutende an Joachim: er ist eigentlich nur ausübender Instrumentalvirtuos. Seine angeborenen allgemein musikalischen Gaben sind aber so überragend, daß sie ihm eine Position verschaffen, wie sie sonst nur Künstler von umfassender Begabung einzunehmen befähigt sind. Bei ihm baut sich alles auf der Basis des Violinspiels auf. Aber die damit gegebene scheinbar enge Begrenzung verliert sich ganz, ein Musiker von denkbar höchstem Intellekt, von vielseitigster Aufnahmefähigkeit, von feinstem, allumfassenden Empfinden, von einer seltenen Bildung des Geschmacks, von Verständnis für die subtilsten Kunstfragen ersteht. Man muß diesen geistigen Vollgehalt von Joachims Natur erkennen, um seine Bedeutung für die Musikgeschichte richtig zu würdigen. Es ist daher schwer, den Geiger Joachim gesondert von dem Musiker zu betrachten, denn beide erklären einander.
Joachims Ton blendete und schmeichelte nicht durch empfindsame Sinnlichkeit. Seinem Spiel wie seiner Persönlichkeit lag jedes äußere Dekor fern. Es war ein Ton, der mehr innerlich wärmte, zu Fühlen und Denken in absoluter Reinheit anregte, ein Ton, der in seiner keuschen Schönheit etwas Transzendentes an sich trug. Joachims Spiel vergeistigte, verklärte. Es lag nichts Gefallsüchtiges, gar keine Koketterie darin, sondern das Streben zu abstrahieren, eine geheime Neigung zur Mystik. Das Mechanische blieb bei ihm stets in untergeordneter Bedeutung. Wenn er es
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schon liebte, seine etwas massive Doppelgrifftechnik gelegentlich hervorzukehren, so wußte er doch stets die rechtfertigende gedankliche Grundlage zu schaffen. Das bezeugen seine Kadenzen zu Beethovens Violinkonzert, die alle ähnlichen Versuche andrer Geiger überragen. Die übrigen Kompositionen Joachims, von denen hauptsächlich das ungarische Violinkonzert, die ungarischen Variationen sowie einige Ouvertüren bekannt geworden sind, haben nur durch den Namen ihres Autors zeitweilig Interesse erregt. Seine Werke zeichnen sich durch peinliche Gediegenheit aus, lassen aber wenig originelle Phantasie und Gestaltungskraft erkennen. Länger als der Komponist wird der Geiger Joachim in Gedächtnis der Nachwelt leben: als kongenialer Interpret Bachs und Beethovens in Solo- wie in Kammermusikwerken. Die Joachimsche Quartettkunst wird allen unvergeßlich bleiben, die sie je miterlebt haben. Was der Solist Joachim noch dem Virtuosestem an Tribut entrichten mußte, das fiel beim Kammermusikspiel gänzlich fort. Hier offenbarte sich die große, tiefschauende und denkende Persönlichkeit, die bis auf den Grund der Dinge blickt und geheimste Intentionen der schöpferischen Genien nachfühlend zu deuten weiß.
In verhältnismäßig einfachen Linien bewegt sich Joachims Lebensgang. Am 28. Juni 1831 zu Kittsee bei Preßburg geboren, kam er als Wunderzögling der Wiener Geigerschule bald in die Welt hinaus und empfing in Leipzig die letzte Einführung in alle Disziplinen der Musikwissenschaft. Von großen Kunstreisen, die ihn namentlich in England bekannt und populär machten abgesehen, bilden Weimar und Hannover die wichtigsten Stationen auf seinem Wege. 1868 vertauschte er Hannover mit Berlin, um hier die neugegründete Hochschule für Musik zu leiten. Bewunderungswürdig war die Frische und lebendige Rüstigkeit, die er sich bis auf die letzte Zeit bewahrte, wer ihn sah, staunte über die urgesunde, kräftige körperliche Natur des Sechsundsiebzigjährigen eben-
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so wie über sein wachsames geistiges Interesse für die ihn berührenden Dinge.
Joachim war der apollinische Künstler. Das Dionysische fehlte ihm. Seine Kunst trug priesterliche Züge. Wenn es etwas gibt, das alle Gegensätze versöhnend ausgleicht, so ist es die Überzeugung von der unantastbaren Reinheit, von dem stolzen Adel seiner Künstlerschaft.
Joseph Joachim, in A. H. Fox Strangways, Music Observed, Freeport: Books for Libraries Press (Reprint), 1968, pp. 73-76.
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JOSEPH JOACHIM
Last Sunday (28.6.31) was the centenary of Joseph Joachim, born at Kittsee, near Pressburg. This generation never really heard him, for his power over the bow began to fail at the end of the century. That power he took great pains to achieve, and violinists can tell us something about it and its effect upon the ears of those who heard it. But no man can explain the inexplicable — how it is that the human spirit can transmute itself into sound and speak direct to other human spirits. And it was this quality in his playing, this intimate voice whispering from mind to mind, that made him different from all players we have ever heard, because that mind held so much.
It held reverence. Wherever the soul of goodness lay in man or work he loved to discover it to others. He gave all their due; the great men first, but others in their order. He filled himself with the passionate immensity of Beethoven and the lyrical steadfastness of Bach, and so became aware before anyone else of the security of purpose that lay deep in the nature of Brahms. Many talk of the three B’s: he lived them, by making them vital. He showed us by his method of approach how far we often are from being fit company for the great. His answer to the waywardness that picks and chooses was to show how much it had missed in what it turned away from. The modesty that endeared him so especially to our nation, that spoke in so many little actions and quaint sayings, was the outward sign of this inward reverence.
It reacted also on others. He brought together and, what is much more, kept in being a famous quartet. A quartet is not a mere combination, as it is often called. It is a living whole. A little fault of temper will wreck that, as surely as it will send a “coxswain-less” four to the bottom of the river. It is the captain who keeps the temper of his crew; and he does it by remembering always that the whole is greater than the part. Joachim set the example of self-effacement. He played his part sub specie aeternitatis — as it would look in the eyes of eternity. That sounds rather tremendous; but he also could ripple over into fun, irresponsible, sly, grey-eyed as Athene’s, or innocent as Lewis Carroll’s. Over these lightning conductors of fun and modesty the levin of naughtiness passed harmless to the ground.
The quartet was in existence from 1869 to 1907, the year of his death. We may take a bird’s eye view of it: —
Age
Leader’s / Average
38 / 40 Began, with Schiever, de Ahna, and Müller.
41 / 44 Rappoldi (viola) came, and de Ahna moved to second violin.
46 / 45 Wirth (viola) replaced Rappoldi, who went to Dresden.
48 / 41 Hausmann (violoncello) replaced Müller, whose interest was in an orchestra.
61 / 45 Kruse (violin) replaced de Ahna, who had died.
66 / 50 Halir (violin) replaced Kruse, who came to England.
76 / 60 Ended, with Halir, Wirth, and Hausmann.
The leader spent exactly half of his life in the quartet: so did Hausmann; and Wirth and de Ahna nearly the same proportion of their lives. Joachim was, during the whole time, head of the Hochschule at Berlin, which he raised to a high position; and all of these men came at one time or another to teach there under him. Schiever left the quartet to come to Liverpool, where he led the Richter orchestra; de Ahna, an Austrian, of gentle bearing and with a refined style, found, after a gruelling years in the army, a home in the Royal orchestra at Berlin. Wilhelm Müller came of a famous family. His father, Karl, and three uncles formed a string quartet, in the first third of the century, which gave the first great lift to chamber music: and in the second third, he and his three brothers started another, but turned before long to orchestral music. Hausmann was the pupil of Wilhelm and of his uncle Theodor. Wirth made a name as a violinist, and died at a great age. Kruse settled in London, where he revived the Saturday Popular Concerts, and alone of them all is still living.
Joachim’s constant visits to this country — bringing latterly his quartet with him every year — taught us a great deal. He speaks warmly in his letters to Brahms of the “good musicians” and what they think — Parry, Grove, Stanford, and others. He liked to come, as Brahms disliked the idea of coming — though probably there was no more behind this than the terrible thought of getting into “Frack” (boiled shirt) and facing Mrs. Leo Hunter. And we liked having him here for his pure geniality as well as for his music. For he was simply pleased with simple things, a common mark of greatness, and was always good company because he could put people at their ease. What he taught us was to hear with fresh ears. He could take things like Beethoven’s concerto, that we thought we all knew, and make it sound as if for the first time; or things like Ernst’s Fantasia on Rossini’s Otello, that we thought common, and make it sound uncommon — so true it is that beauty is in the eye of the beholder and in the ear of the listener.
There has seldom, more probably never, been a composer who could not play an instrument, and rarely an executant who had not also turned at some time to composition. Among those executants Joachim stands high, and his Hungarian concerto is valued for its own sake as well as for his. Moreover, unlike some other executants, he was drawn to composition by no desire of exploiting his instrument, by the prospect it offered of uttering by a new means the music that was in him. In that matter one could have wished him, perhaps, a less learned and more practical teacher than Moritz Hauptmann. But the fact that he tried seriously to compose had as its great and lasting result the help that he was able to give Brahms. Their friendship was lifelong; neither did anything without consulting the other, or at least hoping that it would win his approval. They fell out once or twice, as the best friends will, and perhaps should, for the joy of coming together again. When a man is quite at the top of his profession he is very much alone, and a real friend is more to him than to most. In this friendship each shared the hopes and soothed the fears of the other, and the work of both was the better for it. That it was so is one of the great facts of musical history on which memory delights to dwell.
The Age (Queanbeyan, NSW: 1904-1907), Tuesday, October 15, 1907, p. 5.
Robert Browning
Photograph by Herbert Rose Barraud, ca. 188
BROWNING’S REQUEST.
The great Victorian poet was one of Joachim’s closest friends, and had a great admiration for the musician’s playing. On one occasion they were together at the house of a great hostess, and, after he had played several pieces, the ladies desired Browning to ask Dr. Joachim to delight them with one more item. Browning approached the master, and grandiloquently proffered the request. Joachim continued tenderly placing the violin in its case, while he looked blankly at the poet. Then he closed the case, nodded, and walked away. The hostess and the ladies were piqued, and later in the evening Browning mentioned the matter to Joachim. “Wanted more music!” the musician cried in surprise. “Then why on earth didn’t you say so? I hadn’t the slightest idea what you were driving at! If you’d only have said, ‘Come on, Joe, old fellow, let us have some more music,’ it would have been all right!” Joachim was often asked out to dinner by careful hostesses who wished to exploit the great musician without having to “pay the piper.” With characteristic acuteness he invariably defeated their ends by turning up without his violin. “What have you not brought your violin?” used to be the inevitable question. Joachim would sorrowfully shake his head and reply sadly, “No, madame, my violin never dines out.” — “M.A.P.”
The Spectator, No. 4,131 (August 31, 1907), pp. 288-289
Downloadable German version: Preußische Jahrbücher, vol 130, (October — December 1907), pp. 120-126. stanford-erinnerungen-an-jj-2
Charles Villiers Stanford
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JOACHIM.
[TO THE EDITOR OF THE “SPECTATOR.”]
SIR, — μηδὲν ἄγαν [1] was essentially the guiding principle of Joseph Joachim; but with the important qualification that everything which he interpreted was to reach exactly, and not to fail to reach, the point beyond which exaggeration would begin. He satisfied without surfeiting, he warmed without scorching. He commanded precisely the right amount of emotion to touch the higher qualities of appreciation in his hearers, without ever by an excess of it over-stimulating their nerves or rousing hysterical passion. He appealed, therefore, to the healthy, and the few detractors he had (and they were not of this country) will be found amongst the worshippers of excitement and the apostles of humbug. It was this guiding principle which impressed itself so markedly upon two excellent musical judges of my young days, who had heard both him and Paganini. They unhesitatingly gave the palm to Joachim, not because he was a greater technical player, but because he thought of his music first and of his public afterwards; while with Paganini the reverse was only too obvious. In one gift they found but little to choose between them, personal magnetism; though I gathered from them that they would have characterized the Italian’s attraction as the more diabolically brilliant, and the Hungarian’s as the more divinely intimate. They summed them up in the words “Paganini for once, but Joachim for always.” The late Master of Trinity, Dr. Thompson, in criticising a young musical performer, put their opinion of Paganini in a neat epigrammatic form: “—‘s playing always charms and occasionally — astonishes; and I may add that the less it astonishes, the more it charms.” This cultivated gibe could never have been applied to Joachim, and, curiously enough, Thompson, whose contempt (whether simulated or genuine) for the pursuit of music was expressed in his judgment of it as “only a grade better than dancing,” was completely captivated by the personality and intellectual force of Joachim when he became an annual visitor to Cambridge.
Another quality which he possessed in a marked degree, exceeded, indeed, by no artist I have ever met, was veneration for the genius of other great men. This reverence, like his modesty, was innate. It was as evident in his attitude towards the masters of his own art as towards the great creators and inventors in other arts and sciences. Not that it was undiscriminating. He was big enough to grasp their points of weakness without unduly undervaluing their points of strength. But the reverence with which he approached anything savouring of criticism upon a great master was an earnest of its sincerity. The few who had the privilege on one occasion of hearing an almost Socratic discussion in Coutts Trotter’s[2] rooms at Trinity (anno 1877) between him, Robert Browning, and George Grove upon the later quartets of Beethoven (at the time still a subject of hot difference and argument) were impressed by this gift in a way which they can never forget. To some moderns who think that he was personally prejudiced in favour of the Schumann school, and who know the history of his defection from Weimar, it may come as a surprise that when I asked him whom he considered to be the greatest pianist he ever heard, he promptly replied, “Liszt.” I witnessed the first meeting between him and Liszt after their separation in the “fifties,” at the unveiling of the Bach Statue at Eisenach. It was a trying moment both for him and for the large crowd of musicians, who, for the most part, knew all the events; but the perfect combination of dignity, deference, and gentle grace with which he met his old colleague set everybody at their ease, most of all Liszt himself, that past-master of elegant finesse and courtierly tact. It was undoubtedly these qualities which lifted the standard of every performance with which he had to do, actively or passively, far above the ordinary level. His presence stimulated executants to do a little better than they thought they could, and listeners to understand a little more than they considered themselves capable of appreciating. It made one shiver miserably at the least sign of inferior taste, or of self-advertised and overrated accomplishment. It was these qualities which personally endeared him to a host of friends, undistinguished as well as famous; to Tennyson, Browning, Thackeray, Dickens, George Eliot, Landseer, Leighton, Millais, Watts, Darwin, Gladstone, Jowett, Grove, to mention only a few of the great departed in England alone. To what proportions would this list grow if it included Europe? In the Elysian Fields he will not have to look far for friends.
Archbishop Campbell Tait
And what a fund of humour he had! No one enjoyed a good joke more thoroughly, or remembered it more accurately. Lunching at the Savile Club one day, he dared me to guess whom he was mistaken for at a party in the same house, when it belonged to the late Lady Rosebery. I failed, for the answer was “A Bishop,” Dr. Tait, then Bishop of London (at that time Joachim’s magnificently massive jowl was not hidden by a beard). On one occasion I had a long and most interesting discussion with him about the position attained by Jews [3] in creating music (as distinct from performing it). He commented upon the curious fact that, while many like Spinoza and Heine had excelled in philosophy, literature, and science, music, which was one of their greatest gifts, did not possess one Jewish composer of the absolutely first rank, and he thought it possible that this was due to their lack of a native soil, and of a folk-music emanating from it. The same evening we went to a theatre, the late manager of which wished to be introduced to him. After greeting him, Joachim turned to me and whispered, with a twinkle in his eye: “Not a composer of the first rank.”
He was a strong politician, — in Germany a National Liberal, in England a Liberal Unionist. At one of his quartet evenings in Berlin, when Brahms’s B flat quartet was produced for the first time, I sat near a most interesting person, who, he afterwards told me, was Lasker, the leader of his party, and an ardent lover of chamber music. His keenness at the time of the Home-rule Bill in 1886 could not have been exceeded by the most patriotic Britisher. At the Birmingham Festival of 1891 he was walking across to the Council House for luncheon when one of the party said: “There is Chamberlain in front of us.” “Oh, let me have a look at the other Joe,” said J. J. He had the knack of putting political points in a pithy, common-sense way. When I asked him in 1900 if he was a Pro-Boer, he said: “I was; but I changed my views when I saw that they were ready and you were not.”
He was a stickler for accuracy, and for absolute purity of writing down to the criticism of a single note. How often one has seen him take up a piece of new music, examine it under the left glass of his spectacles, and lay his finger on a questionable passage with the gentle query: “Do you really like that?” He once quoted to me a sentence which Brahms wrote to Dvorák concerning a piece of slipshod workmanship as a perfect summing-up of what a composer’s ideal should be: “We can write no more with such beauty as Mozart did; so let us try to write with as much purity.” [4] Joachim’s own compositions were few, much too few, but they absolutely conformed to this principle. They are individual to a marked degree, and have not been without their influence even upon such a giant as Brahms. The G major Concerto is undoubtedly one of the greatest works of its class, and will be admitted to be so when the public are given the chance of knowing and loving it. The overture to Henry V., which delighted the huge audience at his jubilee in Queen’s Hall, is astonishing in its anticipation of the effects in the Meistersinger, a work eight years its junior. It was a special favourite of Brahms, who carried off the score in 1853 to arrange it for pianoforte duet. His orchestration was above proof, and remained throughout superior in freedom and more telling in effect than that of his famous friend, albeit designed on similar lines. As a conductor he was in one respect wholly admirable, the quality which Wagner places first amongst the virtues of a chef d’orchestre, — the intuitive grasp of the composer’s tempo. But his beat was jerky and difficult to follow, and he was only at his best when in command of an orchestra which knew every turn of his wrist, such as that which he directed at the Schumann Festival at Bonn in 1873.
Few men retained their boyish characteristics so completely. I have it from the late Mr. Rockstro that he was the same Joachim in a frock-coat in the “nineties” as he was in short jackets at Leipzig in the “forties.” He told me that there were three of them always together — Joachim, Otto Goldschmidt, and himself — and that this trio used occasionally to become a quartet by the advent of a fourth brilliant boy who was studying law, which he used to lay down so dogmatically that Joseph and he sometimes nearly came to blows: whereupon Rockstro, the eldest of the party, had to act as general peacemaker. The occasional visitor was Hans von Bülow, and much as they admired each other’s genius, they always went on in the same way; Hans taking an impish delight in treading upon a tender toe, and Joseph just letting him go as far as he dared, but no farther. Their immense sense of humour however, generally saved the situation.
He did not conceal his dislike of the latest developments of German music, not, however, without studying and listening to all its products; but his main indictment of it rested upon two allegations, which may be denied, but which the test of time alone will disprove, — rough and unfinished workmanship, and lack of genuine spontaneous invention. He did not deny the beauty of the millinery, but he questioned that of the body it clothed. Of the workmanship he was a past-master, of the invention he was at any rate no negligible judge. For these views some have denied him a place amongst the progressists and the pioneers. Who are they who would deny the name of pioneer to the man who won the battle in Europe for Schubert and Schumann, for Dvorák and for Brahms, before they were born? Pioneer he was, but he made sure of his base before he sallied out into new and unknown paths.
The natural gifts of Verdi appealed to him even in the days of Traviatas and Ernanis; when a musician once spoke to him of their “vulgarity,” he rebuked him by insisting upon the genuine honesty which shone through them, and that long before Otello and Falstaff came to verify his criticism, developments which did not astonish him so much as they did the bulk of the musical world.
It is difficult to realize that this great figure — the one man in Germany who solidly and consistently, through evil and good report, by example and by precept, upheld the traditions of the best and the greatest, and accepted nothing which he thought of baser metal for the sake of a passing popularity — will be seen no more. If the generation to come must needs grow up in ignorance of how the C sharp minor Quartet of Beethoven can be made “understanded of the people,” it must not be allowed to forget how the Chaconne of Bach came out of the dusty back volumes of an unplayable mathematical Bach to become the first ambitious effort of every rising violinist [5] or how the Violin Concerto of Beethoven, deemed impossible for nearly twenty years after its composer’s death, took its place as the greatest work of its class in existence. This, and much more also than this short paper can tell, did Joseph Joachim accomplish; and let it be added that, great as was his genius, sincere as was his modesty, and loyal as was his friendship, he had one gift more rare than all, — a large, true heart. Two sentences from letters written by men, neither of them musicians, and one of them personally unknown to him, seem a fitting close to these inadequate lines: — “It is good to have known such a man, to have felt the touch of his hand, seen the smile on his face, and heard the sound of his voice, all apart from the violin.” And: “He has left the world the poorer, save for his example.” — I am, Sir, &c.,
[2] [Original footnote] Trotter was Joachim’s nominal tutor when he entered his name on the books of Trinity College at the time of his Honorary Degree. After the ceremony he saw Trotter, a large, bulky man, hurrying to his rooms, and said to me: “Do look at my tutor trotting across the grass.”
[3] [Original footnote] He was by descent a pure Jew, and extremely proud of it.
[4] [Original footnote] “So schön wie Mozart können wir nicht mehr schreiben: versuchen wir also so rein zu schreiben.”
[5] [Original footnote] An old musician once said to me: “Joachim is the only violinist who brings flames out of his violin.” The scale-passage in the Chaconne will recall the truth of this picturesque remark.
Archiv für Musikwissenschaft, 2. Jahrgang, Heft 3 (July, 1920), pp. 411-416.
This article, written in 1907, was published in 1920.
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Joseph Joachim (1907) By Hermann Kretzschmar, Berlin
Hermann Kretzschmar
Wenn unser Archiv das Gedächtnis Joseph Joachim’s hiermit auffrischt, erfüllt es eine Pflicht der Liebe und Dankbarkeit, zugleich nimmt es aber damit auch Stellung zu einer für die Musik wichtigen Frage: der Frage nach dem Wert der Virtuosität. Denn vor allem bewundert die musikalische Welt in Joseph Joachim den großen, unersetzlichen Virtuosen.
Ist der Virtuose wirklich der bloße, der Kränze der Nachwelt unwerte Eintagsarbeiter, ist seine Tätigkeit bedingungslos der des Komponisten unterzuordnen? Die ältere Geschichte bleibt darauf die Antwort schuldig, den sie kannte nur eine von Dufay bis auf Mozart fast ununterbrochne Personalunion zwischen schaffendem und ausübendem Musiker. Anders die neuere. Sie bescheinigt nicht bloß das uralte Vorrecht des Virtuosen, mit der Elementarmacht der Töne Wunder zu wirken, sie beweist auch seine entscheidende Bedeutung für die höhere musikalische Kultur mit zahlreichen Beispielen. Grade im neunzehnten Jahrhundert hat es sich immer wieder ereignet, daß beste Komposition brachlag, weil es an Interpreten fehlte, hat sich gezeigt, daß zu Zeiten ein Stab ausgezeichneter Virtuosen und Dirigenten wichtiger sein kann als der ganze Komponistennachwuchs. Franz Habeneck und die Beethovensche Sinfonie in Frankreich, Franz Liszt und das Musikdrama Richard Wagner’s, Johann Herbeck und das Schicksal der Schubertschen Werke — wem wären diese Fälle unbekannt? Es bedarf keines Hinweises, daß in diese Reihe großer, für die Weiterentwicklung der Tonkunst bestimmend gewordene Nothelfer Joseph Joachim mit an die erste Stelle gehört. Er war nach jeder Richtung ein vorbildlicher Virtuose im höchsten Sinne des Wortes, ein Künstler, mit dessen Entwicklung und Wirksamkeit auch spätere Geschlechter vertraut bleiben müssen. Darum darf man auch heute wieder auf das Wesen von Joachim’s Vorbildlichkeit einen Blick werfen. Denn wenn wir in einem Wunsch einig sind, so ist es der, daß es auch in Zukunft der deutschen Musik nicht an Männern Joachim’schen Geistes fehlen möge!
Freilich kann nur das Lehrbare, nur der Teil von Joachim’s Künstlertum, der durch Studium und Lebenserfahrung erworben wurde, Nachfolgern als Muster dienen. Das Beste am Menschen und Musiker ist angeboren, und im letzten Grund verehren wir einen Künstler als den auserlesenen Träger göttlicher Gaben und Gnaden. Nach dieser unerforschlichen Seite hin war Joachim besonders reich gesegnet, und auch die freundliche Lebensbegleiterin, die wir Glück nennen, ist nur selten von seiner Seite gewichen.
Wir haben Ursache, dem Geschick schon für das Elternhaus und für die Kindheit zu danken, die Joachim beschert waren. Neunjährig kommt er in die Lehre eines der bedutendsten Violinpädagogen des 19. Jahrhunderts, der den Knaben väterlich liebevoll nicht bloß zu einem fertigen Geiger macht, sondern auch seine musikalische Seele über die damalige Wiener Leichtfertigkeit hinweg auf Beethoven weist. Schon hier bei Joseph Böhm, dem einzigen, der sie noch spielte, hat Joachim die Beethoven’schen Quartette kennen gelernt. Auf Böhm folgt Mendelssohn. Im Gepräge des Wunderbaren, das Joachim’s Lebensgang bis dahin trägt, fehlen selbst die kleinen Zufälle nicht, die in die Entwicklung des Auserwählten entscheidend einzugreifen pflegen. Der erste Wiener Lehrer, ein Hellmesberger, erklärt den Knaben auf die steife Bogenführung hin für talentlos, der Künstlerberuf soll aufgegeben werden. Da trifft der berühmte Ernst ein und führt den kleinen Joachim zu Böhm. Böhm weist seinen Schüler aufs Pariser Konservatorium, die vormärzliche Münze musikalischen Weltruhms. Da verheiratet sich eine Tante [sic] Joachim’s nach Leipzig, und der Neffe [sic] zieht ihr nach. Dieser zufälligen Fügung verdanken wir, daß Joachim der deutschen Musik mehr geworden ist, als etwa ein zweiter Vieuxtemps. Er selbst hat es immer als das größte Glück seines Lebens bezeichnet, unter Mendelssohn’s Hand gekommen zu sein. Nun, ein gutes Stück dieses Glücks ist für jede Musikerziehung erreichbar. Es bestand in der Sorge, die Mendelssohn, kühn den weitern Violinunterricht streichend, die Übungen auf ein Minimum reduzierend, aber Naturwissenschaften, alte und neue Sprachen aufs Tagespensum setzend, der Erweckung von Mißbegierde und geistigen Interessen in seinem Schützling widmete, darin, daß er das bestaunte Geigergenie in den breiten und reichen Kulturboden einpflanzte, ohne den auch die beste künstlerische Fachbegabung so leicht im Handwerk stecken bleibt.
Auch der Charakter Joachim’s erhält durch das Beispiel Mendelssohn’s, der nicht umsonst Schiller’s “Festgesang an die Künstler” komponiert hat, seine Gestalt. Wie der Knabe die ersten großen Londoner Triumphe dankbar aber gelassen hinnimmt, so hat er sich auch im späteren Leben nie durch äußere Ehren und Erfolge bestimmen lassen. Daß aus seiner naiven eine große Natur wurde, daß Joachim seinen Beruf priesterlich auffaßte und führte, daß ihm alles, was auf die Kehrseite des Virtuosentums gehört, fremd blieb, daß ihm die Sache alles bedeutete, daß er als Mensch und Künstler die Schlichtheit selbst war, daß er bei aller Bescheidenheit nach dem Höchsten strebte — da waren die Ergebnisse von Mendelssohn’s Charktererziehung.
Aber drittens und endlich verdankte Joachim den bei Mendelssohn verbrachten Lehrjahren auch eine Reihe spezifisch musikalischer Vorzüge. Die immer und immer wieder gerühmte Stileinheit seiner Vorträge, die Kunst, jedem Meister gerecht zu werden, die Unmittelbarkeit, mit der aus seinem Spiel die Musik gewissermaßen leibhaftig vor den Hörer trat — das alles war Mendelssohn’sches Vermächtnis, war die Frucht der alten “Affektenlehre” des 18. Jahrhunderts, in der Mendelssohn aufgewachsen war, nach der er zu allererst auf klarste Ausprägung des Charakters jedes ganzen Satzes und jeder einzelnen Stelle drang. Neben dieser Reinheit und Sicherheit des Stils haben eindringendere Analytiker immer wieder die unaufdringliche Elastizität der Tempoführung als eine Joachim’sche Spezialität erkannt. Wenn man ihm darüber gelegentlich ein Wort der Bewunderung aussprach, wehrte er mit der Bemerkung ab: “Das habe ich von Mendelssohn.” Diese Tatsache festzustellen ist heute nicht überflüssig, den die junge Welt hat, irregeleitet durch R. Wagner’s im übrigen höchst bedeutendes Pamphlet “Über das Dirigieren,” sich angewöhnt, Mendelssohn als Schulbeispiel eines oberflächlich eleganten Dirigenten zu betrachten.
Ohne Zweifel sind auch Joachim’s Weimarer Jahre noch auf der Seite des Glücks zu buchen. Die Bekanntschaft mit Bettina von Arnim und ihrem Kreis hat da den Dichter in Joachim ebenso angespornt, wie der plötzliche Ansturm allermodernster Kunstideen ihn zu kritischer Klärung zwang; vor allem aber ist er in Weimar durch Liszt’s plastische Art, Musik anzufassen, durch seine wunderbare Akzentuierungskunst, durch seinen Enthusiasmus für den letzten Beethoven musikalisch noch reicher geworden.
Bis dahin ist Joachim’s Lebensgang lediglich beneidenswert. Von Hannover ab wird er dadurch vorbildlich, daß die Eigenschaften in den Vordergrund treten, mit denen jeder Künstler die angeborene Begabung zu höherem Wert steigern kann: ein edler, energisch auf Weiterschreiten gerichteter Wille und ein planvoller unablässiger Bildungseifer. Der berühmte junge Hofkonzertmeister, der nicht bloß die Gleichaltrigen seit langem überragt, dem eine glänzende Zukunft sicher ist, setzt sich nochmals auf die Schulbank, läßt sich zeitweilig in Göttingen immatrikulieren, besucht in Heidelberg Vorlesungen und nimmt in der Musik die unter Moritz Hauptmann schon befriedigend abgeschlossenen theoretischen Studien nochmals mit heißem Eifer und von den schwierigsten Seiten her in Angriff. Wir wissen heute, daß Joachim damit auf große, bleibende Leistungen in der Komposition lossteuerte. Auf diesem Gebiet hat er die nötige Anerkennung nicht gefunden, und das ist ein tragischer Punkt in Joachim’s scheinbar ungetrübtem Künstlerglück. Er ist darüber hinweg zur inneren Ruhe und Resignation gekommen, er konnte sogar später seine Bestrebungen und Leistungen als schaffender Künstler mit Ironie behandeln. So erzählte er ganz vergnüglich, wie bei einem seiner letzten Londoner Konzerte seine Kompositionen von “Ich hab’ im Traum geweinet” und eines andern von Schumann vertonten Gedichts auf dem Programm durch einen Druckerspuk als “Leider” von Joachim vermerkt waren. Aber es muß ihm seiner Zeit einen schweren Kampf gekostet haben, als Komponist zu verzichten, und völlig hat er diesen Fehlschlag nicht überwunden. Zu Andreas Moser, seinem vortrefflichen Biographen, äußerte er noch in den neunziger Jahren: “Wer weiß, was aus mir geworden ware, wenn ich Mendelssohn nicht so früh verloren hätte!” Auch bei Gelegenheit seines fünfzigjährigen Künstlerjubiläums im Jahre 1889, wo er mit der Aufführung von mehreren dieser Jugendkompositionen überrascht wurde, konnte man sehen, wie es ihm schwer war, der Rührung und der wogenden Gefühle Herr zu werden. In der Tat sind auch die Joachim’schen Kompositionen ungerecht behandelt worden, insbesondere die schönen, durch große Konzeption und Stilfeinheiten ausgezeichneten Ouverturen. Sie stehen in der Gewähltheit der Gedanken und in der Ausgeglichenheit der Arbeit noch höher als das bekannte “Ungarische Konzert,” obwohl auch dieses, wenn man bedenkt, das es mitten in die Spohr’sche Zeit hereintrat, als Zeugnis einer wirklich eigenen höhern Begabung volle Gültigkeit hat. Ganz ohne Echo sind Joachim’s Kompositionen denn auch nicht geblieben. Schumann erkannte ihre Bedeutung, und der junge Brahms beklagt in seinen jüngst veröffentlichten Briefen an Jul. Otto Grimm, daß Joachim, “der einzige Poet, den die deutsche Musik zur Zeit aufzuweisen habe,” sich mit Konzertieren in England abnützt.
Aber Joachim richtete überall, auch in bildender Kunst und Poesie, nach dem höchsten Maßstab und am strengsten die eigenen Leistungen. Da glaubte er den nach zehnjähriger, scharfer Beobachtung hinter dem jungen Johannes Brahms zurücktreten zu müssen. Der Briefwechsel zwischen Joachim und Brahms gewährt uns einen genaueren Einblick in die gemeinsamen Studien der beiden Freunde und legt allgemein klar, daß Joachim der früh gereifte und feine Praktiker dabei in der ersten Zeit viel mehr gegeben als empfangen hat. Wir müssen es nehmen, wie es gekommen ist, und brauchen nicht zu klagen. Im Gegenteil: Joachim hat als ausübender Künstler die deutsche Musik tiefgreifend und für die nächsten Menschenalter so entscheidend gefördert, wie das unter den Komponisten nur ganz wenigen Ausnahmen erreichbar ist.
Das namentlich von dem Augenblick ab, wo er nach Berlin, an die Spitze der neuen Königlichen Hochschule für Musik berufen wurde. Hier wuchs er sich bald zu einem der hervorragendsten künstlerischen Palladine des Neuen Reichs aus. Für das Thema: Joachim als Lehrer und als Haupt des geigenden Jungdeutschland kann da auf den guten Aufsatz verwiesen werden, den Arnold Schering, einer seiner Schüler, im Septemberheft des Jahrganges 1907 der Zeitschrift der J. M. G. veröffentlicht hat. Auch der Solist Joachim ist im wesentlichen und glücklicherweise derselbe geblieben, der er schon in Leipzig, Weimar und Hannover war. Anders steht es schon mit dem Dirigenten. Als solcher gab er, Arm in Arm mit seinen Freunden Friedrich Chrysander und Philipp Spitta die Parole aus: mehr historische Bildung! Später hat er seine Schütz-Aufführungen wieder fallen lassen und sein tiefes Interesse für alte Musik, das er schon in der hannöverschen Zeit durch die Herausgabe der Corelli’schen Konzerte bekundet hatte, öffentlich weniger betätigt. Aber es blieb ihm Herzenssache, die mit der stilgerechten Belebung alter Meister auf die Erweiterung des musikalischen Horizontes zielende Arbeit der Musikwissenschaft zu verfolgen. Ohne ihr anzugehören, hat er bis an sein Ende allen Sitzungen der vom Preußischen Kultusministerium eingesetzten musikgeschichtlichen Kommisson beigewohnt, schon schwer leidend führt er Bogen und Taktstock zum letzten Mal zum Ruhme seines geliebten Sebastian Bach; eine Gruppenleitung bei der begonnenen Gesamtausgabe der Werke Joseph Haydn’s beschließt die lange Reihe der ihm amtlich überkommenen Aufträge. Dieses Verständnis für die Wichtigkeit geschichtlicher Aufklärung der Musiker war bei Joachim schon in Leipzig, wenn auch durch die nur mangelhaften Versuche Ferd. David’s, geweckt worden; mit der Zeit hatte er darin eine Höhe erreicht, auf der er unter den namhaften praktischen Musikern nur wenige wie Fétis, Gevaert, Wüllner über sich hatte. Auch hier ist bis jetzt in der jüngeren Generation kein Ersatz für ihn zu finden.
Den bedeutendsten Platz nimmt aber in Joachim’s Berliner Arbeit die Gründung und Führung des nach ihm benannten Streichquartetts ein. Das Quartettspiel stand ihm schon in Weimar hoch und von ihm ließ er auch dann nicht, als er das Solospiel in weiser Berücksichtigung seiner Kräfte aufgegeben hatte. So klar war ihm die Wichtigkeit der Kammermusik, insbesondere die Wichtigkeit, die sie für unser naturwissenschaftliches, auch in der Musik zum Kultus des bloßen Rohmaterials neigendes Zeitalter haben muß. Hier galt es gegen eine in Primitive zurückfallende Kunst neuer Klänge und Tonfarben, die der höchsten Kultur entsprungene Gedankenkunst durchzusetzen. Das wird noch einen langen Streit geben, aber wir dürfen zufrieden sein, daß die Joachim’sche Partei im letzten Menschenalter festen Boden gewonnen hat. Es ist geradezu erstaunlich, wie sich überall, nicht bloß in Deutschland, die Zahl der Vereinigungen für Kammermusik vermehrt hat, wie besondere Arten, die abgestorben scheinen, wieder aufleben. Statistisch steht es fest, daß dieser Aufschwung von Joachim’s Berliner Quartet ausgeht. Man darf deshalb dem geschichtlichen Urteil schon heute mit der Behauptung vorgreifen: Das Hauptverdienst Joachim’s ist: eine neue Blüte der Kammermusik herbeigeführt zu haben, ein Verdienst reich an Ergebnissen und noch reicher an Hoffnungen. Noch bleibt viel zu tun, vor allem gilt es, daß das Ensemblespiel in der Weise alter Zeit wieder in die Hausmusik eingebürgert wird. Noch fehlt es für die Zukunft der Kammermusik an einem zweiten Brahms, an einer Brahms’schen Schule. Aber vergessen wir nicht, daß die Komposition als letzte Frucht guter Organisation reift. Diese Organisation aber ist da, und der Bonner Verein Beethovenhaus ist als ihre Spitze, ihr Leitstern gedacht.
Die Tatsache, das Joachim gewissermaßen zum Hausherrn dieses Vereins geworden ist, führt uns vor eine weitere Leistung, durch die sein Virtuosentum ebenfalls geschichtlich bedeutend geworden ist, vor Joachim als Beethovenapostel.
Die heute so beliebte, in erster Linie auf die Taubheit des Komponisten und auf das sogenannte Heiligenstädter Testament gestützte Behauptung, daß Beethoven’s Wirken ein Martyrium gewesen sei, bleibt, wenn ihr auch noch so viele Klinger und Lamprechte beitreten, eine sentimentale Geschichtsfälschung. Wahr ist nur, daß einzelne Werke Beethoven’s der Willigkeit seiner Zeitgenossen doch zuviel zumuteten. Darunter gehören vor allem die letzten Quartette. Sie sind nach den ersten Wiener Anläufen total aus der Praxis verschwunden und, wie die bekannten Äußerungen Spohr’s und Moritz Hauptmann’s ergeben, auch bei den Besten unverstanden geblieben. Nur R. Schumann erklärt schon in den dreißiger Jahren Beethoven’s letzte Quartette für die volkstümlichste Musik, die es gibt. Aber Schumann hat mit diesem hellseherischen Satz auf die Praxis keinen Einfluß geübt, sondern diese hat sich auf vereinzelte schwache Versuche beschränkt, unter denen die des älteren Müllerquartetts und die des Florentiner Quartetts äußerlich hervorzuheben sind. Erst durch Joachim’s Ausdauer, Intelligenz und Interpretationskunst hat sich für diese eigensten Schätze Beethoven’s eine feste, hoffentlich immer mehr wachsende Gemeinde gebildet. Das bestimmte die Bonner Männer, die sich im Febr. 1889 entschlossen, das Geburtshaus Beethoven’s zu einem Denkmal pietätvoller und lehrreicher Erinnerung umzugestalten, Joachim an seinem fünfigjährigen Künstlerjubiläum die Ehrenpräsidentschaft des zu bildenden Vereins anzubieten. Joachim nahm hocherfreut an, taufte den jungen Verein auf den Namen Beethovenhaus und trat sofort für ihn in seiner still aktiven Weise in Tätigkeit. Schon am 3. Mai hat er Johannes Brahms, Clara Schumann und Hans v. Bülow als Ehrenmitglieder gewonnen, noch vor Ende des Monats meldete er Fürst Bismarck und Graf Moltke als außerordentliche Ehrenmitglieder an. Der Sammlung übermittelte er kostbarer Geschenke, den Beethoven’schen Brief an Simrock vom Oktober 1804, die mit Beethoven’s eigenhändigen Zusätzen versehenen Abschriften des B-dur- und A-moll-Quartetts, eine Haarlocke des Komponisten, Beethoven’s Streichinstrumente, das Originalporträt Schimon’s, die Gehörinstrumente Beethoven’s. Zu wiederholten Malen nimmt Joachim an den Sitzungen der Vereins teil und ist stets über dessen Angelegenheiten bis ins Kleinste unterrichtet. Noch im Gründungsjahre wurden bekanntlich große mehrtägige Kammermusikfeste beantragt. Darin sah Joachim zunächst eine zu gewagte Kraftprobe, bald aber ließ er seine Bedenken fallen und hat dann nicht bloß durch die regelmäßige Mitwirkung seines Berliner Quartetts, sondern noch viel mehr mit dem Einfluß, den er auf die Programme übte, es dahin gebracht, daß Bonn durch diese Feste der Vorort und das Mekka der Kammermusik und zugleich ein glänzender Beleg für die auch fernere Möglichkeit der ehemaligen Dezentralisation der deutschen Musik werden kann. Man sieht aus diesen Programmen allein schon den ganzen Joachim, auch den herrlichen, gütigen Menschen mit seiner über alle Kleinlichkeit und allen Egoismus erhabenen Kollegialität, die nur die Förderung der Sache kannte. Seinen Rang als Musiker bezeugen diese Bonner Feste in den Proben geschichtlichen Sinns, die sich in den Vortragslisten dieser Konzerte finden und durch die Einstellung von Werken lebender Komponisten. Zum Teil waren sie die Resultate von durch Joachim veranlaßten Preisausschreiben. Die Idee, sowohl rückschauend wie vorausschauend das Wohl der Gattung zu fördern, muß als ein Hauptpunkt in dem Testament gelten, das Joachim für Bonn und die Kammermusik, wir dürfen sagen für die Musik überhaupt hinterlassen hat. Auch wenn die, die ihn persönlich gekannt, die unter dem Zauber seines Spiels gestanden haben, längst ruhen, wird der Segen seines Wirkens fortdauern und als Sporn und Beweis für eine höhere Mission des Virtuosen dienen.
The Windsor Magazine, Vol. 7 (Dec. 1897 — May 1898), pp. 744-749.
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Joachim and His School
Mrs. E. Cawood
There is a good deal of misinformation in this article, particularly directly after she writes: “A little summary of Herr Joachim’s career may be welcome, especially as the facts are well authenticated.” Nevertheless, Mrs. Cawood provides an interesting glimpse into atmosphere of the Berlin Hochschule under Joachim.
A matter of interest: the birth date that she gives for Joachim, July 15, 1831, was a date that Joachim himself believed to be his birthday, and celebrated as such until his middle years.
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[At the time of writing, Ludwig Wittgenstein was 18 years old. This remembrance is somewhat idiosyncratic regarding tense, and has been translated as written. It is also somewhat unclear as to voice: the “father” referred to is Ludwig Wittgenstein’s paternal grandfather, Hermann Wittgenstein. Ludwig’s paternal grandmother, Fanny Figdor Wittgenstein, was Joseph Joachim’s cousin, and, for a number of years, Joachim’s guardian. She is apparently the “mother” referred to. It seems, therefore, that this remembrance is actually that of Ludwig Wittgenstein’s father Karl, “communicated” by Ludwig Wittgenstein.]
Josef Joachim.
Communicated by Ludwig Wittgenstein.
“The little boy played at a large evening party; we listeners were filled with joyful amazement; while we speak of it, he leaves us unnoticed, and when I look for him I find him asleep, lying on a divan, an adorable child. That was the first time that I saw Joachim.” This is the way my mother told it.
Later, the child spent several years at her home in Leipzig. At first, Felix Mendelssohn had misgivings about his coming: how would he be able to help the boy? “Just let him breathe your air,” replied my father. To which Mendelssohn gave the friendly reply: “That he will have!” A happy stroke of fate. Before me lies a letter from Mendelssohn to my father, a testimony to the love and care that the noble man devoted to Joachim: “You are to be thanked,” Mendelssohn wrote then from London, “that you and your wife were responsible for bringing this exceptional boy into our midst; you have my thanks for all the joy he has given me in particular; and if heaven keep him in good and sound health, everything else that we wish for him will not then fail to be forthcoming — or rather, it cannot fail, for he no longer needs to become an eminent artist and a fine person: he is both already, as certainly as a boy of his age can be or ever has been.
With this [successful concert], the chief object of a first English visit has, in my opinion, been fully attained: every one here who is interested in music is his friend and will remember him. Now I wish, as you know, that he should soon return to a perfectly tranquil life, retiring entirely from public playing in order that he may use the next two or three years to develop his inner resources in every regard, practicing his art in all those areas in which there is still room for improvement without neglecting that which he has already achieved, composing industriously, and even more industriously going for walks and caring for his physical development, so that in three years’ time the youth may be as healthy in mind and body as the boy. I consider this impossible without perfect peace and quiet; may this be granted in addition to all the good things that Heaven has given him.”
The sixteen year-old Joachim wrote home about Mendelssohn’s death in a letter, which, it is said, no one could read with dry eyes.
Since our childhood, Joachim’s character was held up to my siblings and me as an example; even then, we heard from our mother: ‘Josef has never told a lie.”
So he has, even apart from his work as an artist, kept himself to be a noble, good, touchingly modest man, loved and honored by all who had the good fortune to know him.
Josef Joachim.
Mitgeteilt von Ludwig Wittgenstein.
“In einer großen Abendgesellschaft spielte der kleine Knabe vor; wir Zuhörenden staunten voll freudiger Bewunderung; indem wir darüber sprechen, verlässt er uns unbemerkt, und da ich ihn suche, finde ich ihn im Schlaf auf einem Divan liegend, ein entzückendes Kind. Das war das erstemal, daß ich Joachim sah.” So erzählte meine Mutter.
Später war der Knabe einige Jahre bei ihr in Leipzig. Felix Mendelssohn hatte erst Bedenken gegen sein Kommen: wie vermöchte er den Knaben zu fördern? “Ihre Luft soll er atmen,” erwiderte mein Vater. Worauf Mendelssohn gar freundlich: “Die soll er haben!” Eine glückliche Fügung! Vor mir liegt ein Brief Mendelssohns an meinen Vater, ein Zeugnis der Liebe und Sorge, die der edle Mann Joachim gewidmet hat: “Haben Sie Dank,” schreibt Mendelssohn damals aus London, “daß Sie und Ihre Gemahlin die Ursache waren, diesen vortrefflichen Knaben in unsere Gegend zu bringen; haben Sie Dank für alle Freude, die er mir namentlich schon gemacht hat; und erhalte ihn der Himmel uns in fester guter Gesundheit, alles andere, was wir für ihn wünschen, wird dann nicht ausbleiben — oder vielmehr es kann nicht ausbleiben, denn er braucht nicht mehr ein vortrefflicher Künstler und ein braver Mensch zu w e r d e n, er ist es schon so sicher, wie es je ein Knabe seines Alters sein kann oder gewesen ist.” … “Der Hauptzweck der bei einem ersten englischen Aufenthalt nach meiner Meinung zu erreichen war, ist hierdurch aufs vollständigste erreicht: alles, was sich hier für Musik interessiert, ist ihm Freund und wird seiner eingedenk bleiben. Nun wünsche ich, was Sie wissen: daß er bald zu vollkommener Ruhe und gänzlicher Abgeschiedenheit vom äußerlichen Treiben zurückkehre, daß er die nächsten zwei bis drei Jahre nur dazu anwende, sein Inneres in jeder Beziehung zu bilden, sich dabei in allen Fächern seiner Kunst zu üben, in denen es ihm noch fehlt, ohne das zu vernachlässigen, was er schon erreicht hat, fleißig zu komponieren, noch fleißiger spazieren zu gehen und für seine körperliche Entwicklung zu sorgen, um dann in drei Jahren ein so gesunder Jüngling an Körper und Geist zu sein, wie er jetzt ein Knabe ist. Ohne vollkommene Ruhe halte ich das für unmöglich; möge sie ihm vergönnt sein zu allem Guten, was der Himmel ihm schon gab.”
Von Mendelssohns Tode hat dann der sechzehnjährige Joachim nach Hause in einem Briefe berichtet, den nach der Ueberlieferung niemand trockenen Auges lesen konnte.
Meinen Geschwistern und mir wurde seit unserer Kindheit Joachims Charakter gerühmt; schon damals hörten wir von unserer Mutter: “Josef hat nie eine Lüge gesagt.”
So hat er, auch abgesehen von seinem Wirken als Künstler, sich zeitlebens bewährt als der Edle, Gute, rührend Bescheidene, geliebt und verehrt von allen, die ihn zu kennen das Glück hatten.
